Орнамент эпохи модерна

Проблема орнамента эпохи модерн

Орнамент стоит первом месте по способности проникновения в разные виды

искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не

ассоциировавшийся. Понятие орнамента не получило еще своего окончательного

определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная

литература.

Ситуация с модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая

образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали

станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к

историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой

архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем

орнамент изучали, знали его исторические превращения. Знание не давало

избавления от недугов, а может быть и усугубляло их.

И вот, наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным

образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре

восстановили ту его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники-

теоретики начали писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де

Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901).

Он пишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в

своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику

технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная

рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры,

должны быть присущи и новой орнаментике». Нужно отметить принципиальную

позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать

современному стилю.

Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью

сооружения. Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое

значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать

основные качества стиля через орнамент. А спустя 20 лет, в 1956 году, Дольф

Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то

обстоятельство, что модерн начинается с орнамента.»

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых

произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности,

особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся

свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных

мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в

характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль

принципиально иная, чем прежде – в прошлых стилях.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не

украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится

самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным

художественным образованием. Орнамент модерна – не орнамент на предметах,

он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в

самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе

вхождения искусств вдруг в друга.

Перейдем к рассмотрению этих взимопроникновений. Каким образом орнамент

сближается с изобразительным искусством, как в него входят живопись,

графика и скульптура? И изобразительное искусство, и орнамент берут

материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья –

излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Предпочтительные цветы – орхидея,

лилия, тюльпан, подсолнух, предпочтительные птицы – лебедь, павлин, фазан.

Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими

мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в

произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный

приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело

с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место

именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева – символе

древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в

таком, не пейзажном , а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию

именно в орнаменте. Но есть и другой круг мотивов, где заимствования у

живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно

сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится

человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура,

волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной

форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими

они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна.

Примером того, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в

орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфитское масло для

салата (“Delftsche Slaolie”). Волосы двух женщин, изображенных на плакате,

начинают закручиваться над их головами, а затем эти линии как бы

приобретают самостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий

почти все свободное место на плоскости.

Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и

скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба,

уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском

особняке Рябушинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В

равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно

популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как

и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу

многочисленных вариантов орнамента. **символ?**

Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного

искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась

стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный – процесс

вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются

в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент – дающей.

Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в

живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Примеры

этого можно найти в немецкой, австрийской, французской живописи. Например,

картина П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название картины

говорит за себя ( модель одета в блузу, орнаментализированную красными,

желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры

с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и

декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй»,

«Саломея», или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в

декоративные плоскости. Правда, многие из перечисленных произведений

отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо

не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и

пользуются орнаментализацией как принципом построения живописного

произведения.

Разумеентяс, почти никогда мы не можем полностью отождествить

живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает

полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного

раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном

использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения

орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных

пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на

поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине,

орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и

графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без

них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.

В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как

метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты

орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев

на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных

парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как

элементы орнамента.

Нет смысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о

прикладном искусстве в архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера

Грюнтера (уже процитированные выше) о том, что орнамент модерна – не

орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы

становится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна,

например для произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В

своих камеях , брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы

строит по принципам орнамента, линии или пятна которого являются

одновременно конструкцией – зубцами гребня, металлической основой для

драгоценного камня, прутьями решетки и так далее.

Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из

элементов орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.

Говоря об архитектуре позднего модерна, мы называем такой принцип

внутренним, или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого

построения мы приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом

Перре в сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского

модерна. Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать

такой принцип приемом пропорционирования, благодаря которому

устанавливается ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда

мы говорим, однако о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько

иной, с нашей точки зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом

возникает потому, что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада.

Ритмика на плоскости в данной ситуации доминирует, определяет образ. Что же

касается принципа пропорционирования, то он представляется более широким:

он может быть развернут и в пространстве и на плоскости.

С другой стороны, как мы уже знаем, существует формула ван де Вельде –

«уподобить орнаментику технике»; это значит, во-первых, сблизить их друг с

другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения

– металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя . Они полны

орнаментального смысла и одновременно конструктивны, «технично», ибо автор

смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и

орнаментально-декоративную роль.