Тициан

Школа–лицей №23

Плисов Михаил Юрьевич

Калининград 1999г.

В 1508г. в художественной жизни Венеции произошло примечательное

событие. Тридцатилетний художник Джорджоне окончил росписи фасада Немецкого

подворья (Фондако дей Тедески), поразившие современников. Но источники

рассказывают, что знатоки особенно хвалили росписи не главного, а бокового

фасада. И они с удивлением узнали, что их автором был не Джорджоне, а его

совсем юный ученик Тициан. Так впервые прозвучало в Венеции имя, которое

оставило эпоху в искусстве Италии. В первом десятилетии XVI в., когда

Венецианцы впервые заговорили об этом великом мастере, искусство

Возрождения вступило в пору своего самого блестящего рассвета. Около 1505

года Леонардо да Винчи пишет знаменитую «Джоконду», в 1508 году молодой

Микеланджело, уже закончивший гигантскую статую Давида, начинает роспись

Сикстинской капеллы. Но уже через несколько лет современники ставят рядом

с именами этих величайших мастеров Флоренции и Рима имя Тициана.

Наряду с Микеланджело Тициан, пожалуй, самая грандиозная фигура Высокого

Возрождения. Его творческая жизнь охватывает почти три четверти

трагического и бурного шестнадцатого столетия. Тициану довелось увидеть

Италию и в годы наивысшего подъема ее духовных сил, глубокого кризиса всей

культуры Возрождения. Но венецианский художник, прошедший долгий и сложный

путь познания действительности, от воспевания ее чувственной красоты до

философского обобщения ее трагических противоречий, пронес идеалы

Возрождения через всю свою жизнь, оставшись и в поздние годы мастером этой

великой эпохи.

О ранних годах жизни мастера до сих пор мы знаем мало. Точно не

известна даже дата его рождения. Вероятно, художник родился около 1488-1490

годов. Его родиной был маленький городок Пьеве ди Кадоре, затерявшийся

среди крутых пиков живописных Альп. Будущий художник недолго оставался в

Кадоре. Когда ему было 9-10 лет, родители отправили его в Венецию учиться

живописи.

Годы ученичества будущего мастера сложились так, что они как бы

приобщили его к важнейшим этапам, которые прошла венецианская

художественная культура за несколько столетий. Первым учителем Тициана был

мозаичист Себастьяно Цуккато. Как и многие мозаичные мастера, Цуккато

работал над украшением старейшей церкви Венеции- собора св. Марка.

Маленький Тициан, помогая учителю, впервые соприкоснулся с самым началом

большой традиции венецианской живописи. Учеба у Цуккато длилась не долго, и

вскоре Тициан перешел в мастерскую Джентиле Беллини, а затем стал учеником

его сводного брата Джованни. Юный мастер попал в творческую атмосферу,

пронизанную духом раннего Возрождения. Видимо Джентиле познакомил Тициана с

правилами перспективы и построения композиции. В 1507 году Тициан покинул

старого Джованни Беллини и поступил в мастерскую Джорджоне из

Кастельфранко. Три года, вплоть до безвременной смерти Джорджоне, Тициан

работал с этим замечательным мастером. Эти три года сыграли большую роль в

творческой судьбе Тициана. Таков был путь формирования творческой личности

Тициана. Уже в середине первого десятилетия XVI века появляются его первые

самостоятельные работы.

Первые работы Тициана еще тесно связаны с традициями творчества его

предшественников – Джованни Беллини и Джорджоне. Но молодой мастер обладал

слишком яркой художественной индивидуальностью, чтобы полностью подчиниться

искусству Джанбеллино или мастера из Кастельфранко. Одаренный страстным

творческим темпераментом, окончательно сформировавшийся как художник в

эпоху героического общенационального подъема, он совершенно по иному видит

мир.

Его привлекает не благостная тишина или лирическая самоуглубленность, а

сверкающая красота, кипучая активность, полнота физических и духовных сил.

Нередко это роднит его, при всей непохожести из дарований, с великим

флорентийцем Микеланджело.

Видимо, самой ранней из известных нам работ Тициана является картина,

изображающая венецианского епископа Якопо Пьезаро, главнокомандующего

папским флотом, и папу Александра VI Борджиа перед св. Петром. И сама

композиция, и простодушно-благочестивая фигура св. Петра, и вымощенная

квадратными плитами площадка выдают верного ученика Джованни Беллини,

воспроизводящего излюбленные мотивы своего учителя.

Традиции алтарных картин Джанбеллино с их уравновешенной симметрией

композиции можно проследить и в более поздней (около 1511-1512гг.) картине

Тициана «Апостол Марк с четыремя святыми». Укрупненность и сдержанная

динамика всех масс, импозантность фигуры св. Марка, патетика взглядов и

жестов сообщают картине Тициана непривычный для Венеции торжественный

характер (недаром полагают, что она написана в честь героической обороны

Падуи).

За годы совместной работы с Джорджоне молодой художник сильно изменился.

Он приобщился к обобщенному и мягкому языку Высокого Возрождения, его

образы окончательно утратили застылость, мягче стала красочная гамма, в его

творчество вошли новые, джорджоневские темы. Но несколько элегическая

созерцательность, утонченность Джорджоне остается ему чуждой и появляется

лишь в немногих картинах Тициана («Явление Христа Марии Магдалине»). В

большинстве картин господствует иное начало. Такова, например, «Цыганская

мадонна». Юная черноглазая мадонна, видимо, во многом навеяна образами

героинь Джорджоне; ее мягко прописанное лицо пленяет выражением нежности.

Мягкий, спокойный пейзаж (повторяющий один из мотивов фона «Спящей Венеры»

Джорджоне), нежная и светлая красочная гамма вносят ноту светлой

умиротворенности, задумчивой тишины. Но в картине есть и нечто новое –

небывалая широта, активная жизненная сила.

Очень важным этапом формирования творческой личности Тициана было его

пребывание в Падуе. Героически выдержавшая 11-месячную осаду имперских

войск, Падуя раскрыла перед Тицианом, впитавшим всю гедонистическую

праздничность венецианской культуры, совершенно новый для него мир

искусства. Эпически величавые фрески основоположника ренессансной живописи

флорентийца Джотто, полные суровой героики росписи падуанца Мантеньи

приобщили Тициана к «большому стилю» раннего Возрождения, к лаконичной

собранности языка великих монументалистов XIV-XV веков. В декабре 1511 года

он закончил в Падуе три росписи в помещении братства св. Антония,

изображающие сотворенные этим покровителем Падуи чудеса. Падуанские фрески

Тициана еще далеки от совершенства; Тициан, не прошедший флорентийской

школы рисунка, не слишком уверенно владеет формой и линией, его рисунок не

гибок, форма иногда проработана грубовато. Но молодой художник раскрывается

перед нами в совершенно новом качестве. Вышедший из школы, где традиции

монументальной живописи были развиты мало, Тициан предстает перед нами как

настоящий монументалист. Все в его фресках приобретает особую весомость,

собранность, значительность. Тициан переносит действие религиозной легенды

в современность, создавая своеобразные исторические картины.

Падуанские фрески показывают острый интерес Тициана к портрету,

впоследствии ставшему одним из излюбленных им жанров. Не дошедшие до нас

портреты Тициана конца первого – начала второго десятилетия XVI века уже

отличны от лирических, полных несколько неопределенной взволнованности

портретов Джорджоне. Герои Тициана причастны к другому миру – миру активных

человеческих деяний. Таков великолепный мужской портрет «Ариосто»(1508-

1509). Весь образный строй этого портрета захватывает зрителя своей

сконцентрированной энергией. Монолитно и горделиво предстает перед нами на

серо-голубом фоне мощно и лаконично вылепленная фигура, вырисовываясь почти

скульптурныь, пластически собранным силуэтом; драгоценная сине-голубая

красочная гамма, в которую вкраплены ярко-белое пятно рубашки и черное –

плаща, приобретает особую силу звучания. Лицо, выделяющееся на голубоватом

фоне, великолепно увенчивающее силуэт фигуры, написано еще жестковато, и

в то же время оно полно яркой характерности.

Это десятилетие было временем завершения поисков раннего Тициана. Мастер

уже окончательно вышел из-под эгиды Джорджоне. В его композициях 1510-х

годов, таких, как «Мадонна с вишнями», «Мадонна со святыми», перед нами

открывается мир, полый величия и праздничного великолепия. Эти сравнительно

небольшие живописные композиции, плотно заполненные прекрасными, сильными,

полными движения фигурами, пронизанные торжественным ритмом крупных,

тяжелых масс, захватывают своим особым, почти героическим размахом.

В эти годы Тициан охотно обращается к столь излюбленной Джорджоне теме

«счастливой Аркадии». Гравюры с ныне утраченных ранних мифологических

картин Тициана, рая интереснейших пейзажных рисунков с фигурами пастухов,

красноречиво об этом свидетельствуют. Но только в картине «Три возраста»

(ок.1512) ощущается воздействие Джорджоне. Аллегория детства, юности,

старости превращается здесь в пленительную полную тишины пасторальную

сценку.

Совершенно иным предстает перед нами Тициан в великолепном полотне

«Любовь небесная и земная» (ок.1512г.). Было предпринято множество попыток

расшифровать сюжет картины: ее считали и воплощением неплатонической идеи

любви, и изображение Венеры и Медеи или Венеры и Елены, пытались связать ее

сюжет с античным мифом об Адонисе. Но так или иначе, несомненно одно –

европейская живопись еще не знала картины, столь проникнутой гедонизмом,

широким и полным утверждением красоты мироздания, и никогда еще эта тема не

решалась в столь значительном, торжественном плане.

Конец 10-х – начало 20-х годов XVI века является важнейшим рубежом в

творчестве Тициана; это время завершения поисков ранних лет и начала

творческой зрелости, время огромного взлета. Тициан теперь становится

признанным главой венецианской школы, получает должность официального

художника республики св. Марка.

В эти годы расцвета творческих сил Тициана окончательно порывает с

традициями предшественников, героика Высокого Возрождения пронизывает его

искусство.

Этот период открывается созданием гигантской (6,9х3,6м), написанной на

доске алтарной композиции «Ассунта» («Вознесение Марии») венецианской

церкви Фрари. Даже в глазах современников картина эта знаменовала подлинный

переворот в искусстве Венеции.

Традиционный облик венецианской алтарной картины создал Джованни

Беллини, в простых и гармоничных композициях которого все полно величавого

покоя. На грандиозной подчиняющей себе все обширное внутреннее пространство

церкви картине Тициана перед нами предстает мир титанов, полный бурного

движения, испепеляющей страстности.

Так Тициан создает в «Ассунте» свой венецианский вариант героического

стиля Высокого Возрождения. Однако эта линия большого монументального

искусства отнюдь не была единственной в его творчестве этих лет.

Одновременно с «Ассунтой» он начал 1516 году для феррарского герцога

Альфонсо д’Эсте знаменитый «Динарий кесаря».

Несомненно, сюжет картины был выбран заказчиком, избравшим своим

лозунгом в борьбе с папством слова Христа, сказанные в ответ на вопрос

фарисея, платить ли дань римскому императору: «Воздайте богу богово, а

кесарю кесарево». Однако очевидно, что Тициан вкладывает в этот сюжет более

глубокий философский смысл. Все углубляющиеся противоречия жизни Италии

заставляют мастеров начала XVI века острее ощущать драматическое

несовпадение больших гуманистических идеалов и реальной действительности.

Тициан, столь остро чувствовавший дух времени, не мог не увидеть в жизни и

эту драматическую сторону. Картина удивительно проста, лишена даже намека

на эффектность. Художник, как бы размышляя, сопоставляет на плоскости две

срезанные о пояс фигуры. Но за кажущейся простотой скрывается целый мир

глубоких и сложных мыслей и чувств. Фигура Христа величаво господствует в

картине, заполняя ее почти целиком. Она излучает спокойствие и особую

внутреннюю силу. Его спокойная, полная достоинства поза, жест тонкой руки

человечны и просты, прекрасное лицо задумчиво, почти кротко, притягивает

нас своей сложной духовной жизнью. Христос Тициана – это не испепеляющий

своей духовной силой титан, а человек, полный душевной красоты, погруженный

в глубокое размышление о существующем в мире зле, наделенный печальным

пониманием несовершенства действительности. Но если Христос причастен к

миру светлого идеала, то фарисей принадлежит иному миру, недаром его фигура

написана в совершенно другой, более «заземленной» манере. Это грубая,

реальная сила, полная решительности и напористости: хотя фигура фарисея

срезана рамой, она кажется способной заполнить всю картину, затмить светлый

облик Христа. Тему встречи двух столь чуждых друг другу миров как бы

скрепляет и завершает необычайно выразительный контраст прекрасной, тонкой

руки Христа, которая никогда не коснется монеты, и грубой, загорелой,

жилистой руки фарисея, крепко сжавшей круглый кусочек золота.

Стремление познать личность человека во всей ее сложности и контрастах,

раскрывшейся в «Динарии кесаря», определяет и звучание тициановских

портретов начала 20-х годов. Портреты Тициана этих лет немногочисленны, но

художник предстает перед нами как великий портретист. На этих работах лежит

отпечаток «большого стиля» тициановских монументальных композиций, они

торжественнее портретов джорджоневского периода, формат увеличивается до

поколенного, фигура изображенного широко и величаво разворачивается на

плоскости, вырисовываясь безупречно вписанным в рамки холста силуэтом. Но

теперь Тициан вглядывается в современника более пристально, ищет в облике

личное начало. Это новое восприятие личности заставляет Тициана изменить

традиционные приемы портрета. Он находит теперь неповторимый композиционный

строй каждого портрета, особенно пристально вглядывается в лицо, которое

пишет уже не в монотонной сглаженной манере, а тончайшими градациями тона

и светотени.

Необычайно полно раскрывается характер в портрете Винченцо Мости,

секретаря феррарского герцога. Изысканные по простоте и богатству сочетания

холодных сине- и темно-серых, серебристо-белых тонов одежды особенно остро

выделяют живые, горячие краски смуглого лица, в котором Тициан подчеркивает

твердость и определенность черт. Это не человек чистых и поэтических

душевных помыслов, а натура искушенная и опытная в жизни, ценящая ее

наслаждения. И, наконец, портрет самого феррарского герцога Альфонсо д’Эсте

(1523г.) уже прямо предвосхищает тот тип портрета-характера, который будет

господствовать в творчестве Тициана 30-х – 40-х годов.

Если традиции портретов Тициана начала 20-х годов тесно связаны с тем

пониманием личности, аспектом восприятия мира, который раскрылся впервые в

«Динарии кесаря», то его многофигурные композиции 20-х годов продолжают

героичесую линию «Ассунты». Мир, раскрывающийся в них, полон бурного

движения и жизненной полноты, все пробретает в нем особую яркость

эмоционального звучания — и суровый драматизм сцены оплакивания Христа, и

бурная радость языческих вакханалий. Отпечаток этого полного патетической

приподнятости и динамики стиля лежит на великолепной серии мифологических

картин, написанных в 1518—1523 годах для Альфонсо д'Эсте.

Серия «Вакханалий» Тициана—это совершенно новая интерпретация в

европейской живописи античной темы и образа античного мира. Тициан видит в

античности не хрупкую. ускользающую мечту, не мир величественной гармонии и

светлого интеллекта, а прообраз ликующего праздника бытия. Все в этих

картинах пронизано отголоском каких-то могучих сил. Ликующий ритм движения

нарастает от картины к картине. В веселую сумятицу маленьких амуров,

которые пляшут, целуются, дерутся, заполняя пухлыми тельцами всю долину,

стремительным вихрем врываются две вакханки, как бы предвосхищая динамичный

ритм «Праздника на Андросе».

После окончания цикла «Вакханалий» Тициан более 10 лет не обращается к

античной теме. В 20-е годы он пишет преимущественно монументальные

религиозные композиции, в которых перед нами предстает мир жизни

деятельной, полной титанической активности. Но восприятие жизни стало у

художника более сложным; в героическую приподнятость звучания постепенно

вплетаются нотки драматической борьбы. Так. великолепная фигура св.

Себастьяна предстает перед нами в титаническом напряжении всех сил,

стремясь разорвать связывающие его путы. Картина эта свидетельствует и о

том, что, стремясь изображать человеческую фигуру в сложных позах и

ракурсах, Тициан начинает изучать ее более внимательно, тщательно

штудировать натуру; его рисунок теперь приобретает особую крепость и

уверенность.

Драматическим пафосом пронизана и одна из лучших картин 20-х годов

«Положение во гроб». Как и на всех работах этих лет, на ней лежит отпечаток

героически-монументального стиля: могучие фигуры апостолов,

вырисовывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пейзажа,

торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки.

В более патетическом плане была решена большая алтарная картина «Убиение

Петра Мученика»(1528г.). Картина, облик которой нам сохранили копии и

гравюры, была одной из высших точек «героического» стиля Тициана.

В 30-е—40-е годы Тициан определяет весь облик венецианской культуры.

Недаром Лодовико Дольче пишет: «Он великолепный, умный собеседник, умеющий

судить обо всем на свете», 30-е—40-е годы—это, пожалуй, самый счастливый и

плодотворный период его деятельности. Во всем величии раскрывается теперь

могучая стихия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя свою

грандиозность, исключительность, приобретают все большую яркую

неповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают все

больше вплетаться в полотна религиозно-мифологического содержания и даже в

портреты.

Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, прежде

всего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей их

красочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируя

лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит в

основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентов

формы, ее цветовой оболочкой, мало раскрывая материальную неповторимость,

так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открывать

могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основным

изобразительным элементом его картин. У него появляется сила красочной

лепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняя

ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, то

пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгрывая краску на

просвет, Тициан передает теперь все чувственное и материальное многообразие

мира—холодный блеск металлических лат, шелковистость тонких волос, мягкость

и теплоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозность

мастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства

(не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).

Однако величие творчества Тициана 30-х—40-х годов не только в полнокровии

и жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористической

основе, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века,

но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочайшего, не

имеющего параллелей в искусстве того времени обобщения наиболее характерных

черт и противоречий современной ему действительности, глубины и сложности

раскрытия человеческой личности.

В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героическая суровость

постепенно сменяется более эпически-спокойным, хотя и столь же

монументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказу

семьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный

образ «Мадонна Пезаро». В противоположность написанной для той же церкви

«Ассунте» Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского

кватроченто, изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну на

троне и у его подножия—святых Франциска и Петра, а также заказчиков

картины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной

тишине и покое алтарей кватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героических

деяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания

«Мадонна Пезаро» не может соперничать с «Ассунтой», образы героев

приобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность.

Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных композиций,

возникших около 1530 года («Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадонна

с кроликом»), репрезентативность ранних религиозных композиций сменяет

пленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и

драпировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении

прекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями.

В 30-е годы Тициана все больше притягивает современность. Сюжет картин

переносится им в реальную среду Италии XVI века, монументальные полотна

приобретают исторический характер. Недаром в эти годы художник закончил

картину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была полна героической

взволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не

битву титанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в

1534— 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на

площадь итальянского города. Она пронизана строгим вертикальным ритмом,

фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки и

значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и

величаво смотрится на фоне огромного здания.

Столь же необычна и «Венера Урбинская», написанная в 1536 году для

урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере,—одна из лучших картин

Тициана этих лет. Поза лежащей богини навеяна «Спящей Венерой» Джорджоне.

Но поэтичная нимфа, божественная покровительница вечной и прекрасной

природы, превращается у Тициана в золотоволосую венецианку, которая томно

нежится в постели, лениво сощурив синие глаза; у ног ее, вместо

традиционного Амура, дремлет длинноухая собачка, а в глубине, за

полуотдернутым зеленым пологом, открывается нарядная комната венецианского

дворца и совершенно жанровая сценка—служанки, достающие из сундука наряды

своей госпожи. Античная богиня приобретает облик современницы художника.

Томная поза Венеры царственно-величава, гибкие линии ее тела полны

музыкальной плавности, одухотворенной легкости. Кисть Тициана передает всю

чувственную прелесть мира, серебристо-белые тона простыни подчеркивают

теплоту и нежность янтарно-эолотнстых тонов тела богини, легкие, как бы

тающие мазки передают мягкое стечение светлых волос.

Иную сторону действительности, во всей ее сложности и многогранности,

раскрывают замечательные тициановские портреты 30-х годов. Они продолжают

ту линию портрета-характера, которая наметилась еще в 20-е годы в портрете

Альфонсо д'Эсте. Но анализ характера модели, чувство типических черт

современника стали еще более глубокими и определенными. Портреты

высокопоставленных заказчиков Тициана, с которых на нас взирают лица

угрюмых, становятся подлинными историческими документами. Молодой Ипполито

Медичи, имевший сан кардинала, но состоявший на службе у венгерского короля

в качестве военачальника, предстает перед нами на великолепном портрете

1533 года в простой и естественной позе, на темном нейтральном фоне. Все в

портрете пронизано внутренней напряженностью, сдержанной страстностью. Лицо

кажется почти спокойным, но неуловимые нюансы—переданный легкими

лессировками румянец, пробивающийся сквозь смуглоту щек, порозовевшие от

напряжения крепко сжатые губы, горящий взгляд больших черных глаз

раскрывают сложную натуру гордого и сдержанного, но и полного ярких

страстей человека.

Еще поразительнее портрет урбинского герцога Франческо Мария делла

Ровере. Пожалуй, это самый эффектный из написанных художником в 30-е годы

портретов. Урбинский герцог предстает перед нами в позе полководца,

горделиво опирающегося о свой жезл. Но в облике победителя, предстающего на

этом великолепном полотне в окружении полководческих жезлов и развевающихся

перьев шлема, есть нечто неожиданное; его фигура, над которой оставлено

необычно много пустого пространства, кажется малорослой и не очень

внушительной, а серовато-смуглое костлявое лицо живет неожиданно сложной

жизнью. За импозантной внешностью полководца, грубоватого, решительного

солдата, художник открывает болезненного, целиком ушедшего в невеселые

раздумья человека.

Поиски Тициана 30-х годов находят свое полное завершение в его работах

следующего десятилетия. Сороковые годы— это необычайно важный этап

творческого развития художника. Пожалуй, никогда еще Тициан не приближался

так к познанию явлений современности в их сложности и взаимозависимости. Но

в эти годы первого яростного натиска церковной реакции, нарастания

настроений разочарования и усталости в самой Венеции, пережившей ряд

тяжелых потрясений, в мировосприятии художника произошли значительные

изменения. Новые, часто неразрешимые вопросы, ощущение напряженных коллизий

действительности вторгаются в его искусство. Даже в немногочисленных

мифологических композициях исчезает чувство счастливой гармонии бытия.

«Даная»(1545—1546) по жизненной полноте и значительности образа, высокой

красоте всего строя картины, богатству и благородной сдержанности красочной

гаммы может быть сопоставлена только с «Венерой Урбинской». Но величавая

безмятежность уступает теперь место большей эмоциональной насыщенности, все

приобретает взволнованность и динамику.

В религиозных композициях Тициана господствуют теперь новые темы —

драматической борьбы, требующей от героев сверхчеловеческого напряжения

сил, и страдания, поругания, унижения героя. Иным становится язык

художника; в его картинах нарастают напряженность и волнение, появляются

резкие и неожиданные ракурсы, патетика жестов, нарочитая усложненность поз.

Так, грандиозным пафосом борьбы пронизаны панно «Жертвоприношение Авраама»,

«Каин и Авель», «Давид и Голиаф» (ок. 1543—1544 гг.), где гигантские,

полные динамики и страсти фигуры предстают перед нами в головокружительных

ракурсах на фоне клубящихся облаков. В другом аспекте решена луврская

картина «Коронование тернием» (около 1542 г.), композицию, которой

впоследствии Тициан повторил незадолго до смерти в прославленном мюнхенском

варианте. Сам этот факт говорит о том, что картина очень много значила для

Тициана, была глубоко связана с волновавшими его чувствами.

Шедевром Тициана 40-х годов является картина «Се человек» (1543г.).

Продолжая традиции своих монументальных композиций 30-х годов, Тициан снова

переносит действие евангельской легенды в действительность XVI века. На

ступенях лестницы и на площади, перед Пилатом, указывающим со словами «се

человек» на истерзанного пытками Христа, шумит пестрая, нарядная толпа:

воины, изысканные юноши, всадники в рыцарском и восточном облачениях,

стражники с алебардами. Как и «Введение во храм», картина полна

монументального размаха и великолепия. Картина пронизана бурным волнением:

фигуры стремительно склоняются, победоносно и требовательно поднимаются на

фоне неба жесткие силуэты алебарды, копья, развевающегося стяга: на заднем

плане, ярко освещенные, колышутся руки не видимых нами людей. Когда-то в

«Динарии кесаря" противник Христа представлялся Тициану более грубым,

прозаичным, но не отталкивающим или зловещим. Теперь силы действительности,

враждебные большому и светлому идеалу, приобретают у Тициана не только

конкретное, но и зловещее обличие—таков тучный, лысый фарисей в ярко-

красном плаще, образ поистине страшный своей самоуверенной значительностью,

самодовольным, хозяйским высокомерием, или Пилат, жестом циничного палача

указывающий на Христа.

Но, как ни значительны мифологические и религиозные картины Тициана этих

лет, ведущее место в его искусстве принадлежит в это время портрету. Ни в

один другой период своего творчества Тициан не уделял портрету такого

внимания. И это не случайно. В эту бурную и сложную эпоху художника все

больше притягивают современники, с их честолюбием, жаждой власти, неуемными

страстями, раздумьями и сомнениями. Портретная галерея Тициана 40-х годов

необычайно обширна и многообразна. К этому периоду сейчас относят около 50

портретов. На этих полотнах перед нами предстают и «великие мира сего»—папа

Павел III и его родные, «повелитель полумира» император Карл V, и друзья

Тициана—писатель Пьетро Аретино, историк Бенедетто Варки, и совсем

безвестные нам люди, вроде феррарского юриста Ипполито Риминальди. Эти

портреты нередко обладают такой точностью и глубиной характеристики,

поражают таким проникновением в самую суть человека, что становятся как бы

историческими документами. Но в них есть и нечто гораздо более важное: не

известная еще искусству XVI века глубина познания человека во всей

сложности его взаимоотношений с окружающим миром.

Портреты Тициана этих лет удивительно многообразны по жанру—от

глубочайшего психологического портрета-исповеди до картины в сущности

исторической, раскрывающей сложную и противоречивую жизнь целой эпохи.

Многие работы Тициана этих лет внешне близки тому типу торжественного и

спокойного поколенного портрета, который сложился в его творчестве на

протяжении 20-х—30-х годов, Но теперь художник находит в натуре человека не

просто яркие и резкие черты характера, но и огромное многообразие их

оттенков; интенсивная и сложная жизнь образа создается удивительно

органическим единством всех изобразительных средств и, прежде всего,

выливается в сложнейшей жизни цвета, самой живописной структуре полотна.

Тициан теперь не только находит в каждом полотне неповторимый

композиционный и ритмический строй, но и. еще более пристально, чем ранее,

вглядываясь в модель, воссоздает ее облик во все более свободной и

темпераментной манере.

Один из лучших портретов Тициана этих лет—портрет его друга, известного

публициста Пьетро Аретино (1545г.), вызвавший неодобрение заказчика,

утверждавшего, что Тициан поленился закончить этот холст. В

действительности же перед нами превосходный портрет. Массивная фигура «бича

монархов», облаченная в великолепное одеяние, тяжело и торжественно

разворачивается перед нами, заполняя всю плоскость холста; в резком,

горделивом повороте предстает характерное, с крупными чертами, ярким

чувственным ртом лицо знаменитого публициста. Все в этом человеке кажется

незыблемо-монументальным, и в то же время все излучает неистощимую энергию.

Еще более интересен портрет главы контрреформации папы Павла III Фарнезе

(1543г.). В облике согбенного уродливого старца, восседающего перед нами,

тоже есть нечто от титанического величия. Его фигура, написанная с редкой

даже для Тициана энергией и страстью, вылепленная мощно и широко. Из

широкого рукава сутаны выглядывает костлявая, цепкая, очень пристально и

многозначительно прописанная рука. Образ этого хилого старца превращается в

некий зловещий символ эпохи феодально-католической реакции.

Еще более сложная картина современности раскрывается в неоконченном

групповом портрете Павла III и его внуков Алессандро и Оттавиано Фарнезе

(1545—1546). И неоконченная картина художника поражает великолепием и

размахом его замысла: он превращает портрет в монументальное полотно,

изображая фигуры заказчиков в полный рост, находит торжественную и

неслыханную по красоте и смелости красочную гамму, построенную на всем

богатстве красных тонов.

Сама сюжетная завязка — прием папой одного из внуков, юного Оттавиано—как

бы обязывала художника найти всецело парадное решение. Но Тициан открывает

за внешней видимостью церемонной сцены совершенно иную действительность,

где все пронизано атмосферой подозрительности и взаимной вражды. Папа, еще

более немощный и дряхлый, поворачивается к входящему внуку неожиданно

быстрым, скользящим движением, втянув голову в плечи, скосив на Оттавиано

острый, подозрительный взгляд. Хотя лицо Павла III не закончено, Тициан

явственно наметил в нем выражение настороженной недоверчивости. Оттавиано

Фарнезе— такой, каким увидел его художник, всецело ее заслуживает. Его

фигура склонилась в почтительном поклоне, но слишком близко придвинулась к

папе; выделяясь на фоне целой симфонии красных тонов глухим, коричнево-

черным пятном, она почти зловеще нависает над хилой фигуркой старца, в

движениях молодого царедворца Тициан открывает нарочитую мягкость и

вкрадчивость. Художник пристально вглядывается в его лицо, смиренно

склоненное, с хищным, горбоносым профилем, полными, чувственными губами,

маленьким вялым подбородком; он заставляет Оттавиано смотреть на папу

сквозь смиренно опущенные ресницы неожиданно в упор. Видимо, это лицо,

порочное, лицемерно-почтительное, особенно привлекло художника—недаром он

полностью закончил его. За маской деланного смирения художник открывает

холодного, жестокого, решительного человека. Немой диалог двух честолюбцев

оттеняет великолепное, скучающее равнодушие молодого кардинала Алессандро,

безразлично взирающего на нас из-за плеча папы. Портрет семьи Фарнезе не

имеет никаких параллелей в искусстве Италии этих лет; мы присутствуем как

бы при рождении нового жанра — своеобразной исторической картины,

построенной на драматическом столкновении реальных, социально-типичных

характеров. Элементы исторической картины есть и в ряде других портретов

Тициана 40-х годов.

В 30-е—40-е годы Тициан находится в зените славы. Но уже в эти

десятилетия появляются первые признаки охлаждения к художнику ряда

заказчиков. С начала 30-х годов в ряде итальянских центров все более

широкое распространение получает новое, антиренессансное течение—маньеризм.

В 40-е годы Тициан почти не получает заказов от новых правителей Мантуи,

Феррары, Урбино. Видимо, не случайно не был закончен и портрет семьи

Фарнезе. Должность официального художника Венецианской республики,

вероятно, тоже отчасти тяготила Тициана; уже в 30-е годы он не выполняет

своих обязательств, и в 1537 году потерявший терпение Совет Десяти передал

ряд заказов, по праву принадлежавших Тициану, провинциальному мастеру

Порденоне, а в 30-е годы вообще отстранил его от должности, передав ее

Якопо Тинторетто.

Так уже в 40-е годы творчество Тициана расходится с вкусами и

требованиями официальных кругов. После возвращения из Рима он не получает

значительных заказов и, видимо, поэтому принимает приглашение Карла V

приехать в Аугсбург. Император был давним заказчиком Тициана: уже в 30-е

годы художник написал его портрет и был награжден титулом графа

Палатинского. Властитель огромной феодальной империи, всегда выступавший в

союзе с самыми реакционными силами Европы, был в то же время человеком

довольно широкой гуманистической образованности, полным уважения перед

итальянским искусством, и, видимо, не сковывал своими требованиями

творчество Тициана. Во всяком случае, два портрета императора, написанные

Тицианом, не имели ничего общего с требованиями новой, придворной культуры

феодально-католических центров.

Портрет, хранящийся в Мюнхенской пинакотеке, принадлежит наряду с

портретами Павла III к самым высоким откровениям искусства Тициана 40-х

годов. «Повелитель полумира» предстает перед нами не в ореоле блеска и

величия, а как бы наедине с собой, погруженным в невеселые размышления,

целиком ушедшим в свои мысли, в момент, когда маска снята и перед нами не

император, а человек во всей своей сложности и неповторимости. Немолодой

человек с болезненно-бледным лицом, спокойно, чуть согнувшись, одиноко

сидит перед нами в кресле. Император не наделен титанической энергией

Аретино и Павла III. Его лицо с болезненно сдвинутыми бровями, написанное

неуловимыми, перетекающими мазками, поражает своим сложным, противоречивым

выражением отрешенности, глубокой, невеселой задумчивости.

Особое место среди тициановских портретов 40-х годов занимает портрет

молодого феррарского юриста Ипполито Риминальди, долгое время считавшийся

изображением неизвестного молодого англичанина. В большинстве портретов

Тициана 40-х годов человек предстает перед нами в постоянном

взаимодействии, даже столкновении с окружающим миром. Действительность

напоминает о себе везде—и в конкретности фона, и в жизни блестяще

написанных аксессуаров, и в почти титанической активности самих героев. В

портрете феррарского юриста, простом и скромном, человек предстает перед

нами как бы отчужденным от напряженного ритма современности, целиком

замкнутым в себе, в мире глубокого и сосредоточенного размышления. Портрет

Риминальди необычно прост. Перед нами, на фоне серовато-оливковой стены

предстает целиком ушедший в свои мысли молодой мужчина в строгом черном

одеянии. Ничто не нарушает атмосферы глубочайшей душевной

сосредоточенности. Но перед нами не просто полный привлекательности и

благородства, глубоко задумавшийся человек. Необычайно пристально

вглядывается Тициан в лицо Риминальди, поворачивая его почти в фас к

зрителю, выделяя на фоне темных, приглушенных тонов очень светлым пятном,

повторяя линию его овала изгибом тяжелой золотой цепи. Это лицо живет

необычайно сложной жизнью; Тициан пишет его в особой, одухотворенно-

трепетной манере, он строит форму с безупречной архитектоничностью. Перед

нами предстает человек, всецело ушедший в невеселые размышления о самом

сокровенном, познавший всю сложность жизни, горечь сомнений и

разочарований.

Высокие идеалы Возрождения вступили в трагический конфликт с новой

социальной эпохой, когда человек, усвоивший самые благородные заветы

гуманизма, чувствует себя чужим и одиноким в мире корысти, предательства,

честолюбия, познает ощущение жизненного разлада, трагической неодолимости

противоречий действительности. Эта тема все более настойчиво звучит в

позднем творчестве Тициана, охватывающем последнюю четверть столетия его

долгой, полной напряженных исканий жизни. Позднее творчество Тициана—это

одна из самых значительных глав истории итальянского искусства XVI века,

особый, завершающий этап всего Возрождения. Проблематика, образный строй,

специфика изобразительного языка Тициана этих лет нередко кажутся

необычными, непохожими на то. что характерно для его более раннего

творчества. Но перелом в искусстве Тициана происходит не сразу. Пятидесятые

годы XVI века можно рассматривать как своеобразный переходный период, когда

в картинах Тициана с особой силой звучат многие мотивы предшествующих

десятилетий, и одновременно появляется целый ряд новых тенденций.

Пятидесятые годы были временем необычайно интенсивной деятельности

старого мастера. В 1350—1551 годах мастерская Тициана буквально завалена

заказами. Он пишет целые серии картин для Карла V, его сына—Филиппа II,

брата—Максимилиана II, сестры—Марии Венгерской и других Габсбургов. Снова

очень многообразной становится тематика его картин: портреты, аллегории,

алтарные картины, целые циклы мифологических композиций, которые сам Тициан

называет «поэзиями». Его искусство теперь особенно привлекает своей

жизненной полнотой, бурлящей энергией, блеском и мощью живописных решений.

Но нетрудно заметить, что оно теряет былую цельность. В целом ряде заказных

официальных композиций, таких, как написанная по заказу Габсбургов

аллегория «Слава» (1551—1554), изображающая представителей этой династии в

клубящихся облаках, перед божественной Троицей, или «Вера» (1556—1560),

появляется внешняя эффектность, риторика. холодность. Эти черты можно

обнаружить и в некоторых алтарных картинах, например, в «Нисхождении св.

духа». Оттенок официальности, внешней репрезентативности появляется и в

ряде парадных портретов (портрет Филиппа II 1551, «Герцог Атри в охотничьем

костюме»), хотя энергия красочной лепки, насыщенность и богатство

колористического звучания сообщают им жизненную силу, неизвестную вычурным

и холодным маньеристиче-ским портретам.

Хотя официальные аллегорические композиции, видимо, лишь отчасти

принадлежат кисти Тициана и в основном писались его помощниками, они

свидетельствуют о глубоком переломе. намечающемся в мировосприятии

художника. В 40-е годы Тициан уже отчетливо видит напряженные противоречия

своей эпохи, открывает новый социальный тип человека. весьма далекий от

возвышенных иллюзий гуманистов. Но в этом новом, сложном мире все

представляется художнику по-ренессансному значительным; поэтому он наделяет

такой титанической силой духа членов семьи Фарнезе, открывает такую глубину

в душевном мире Карла V.

Идеалы Возрождения сохранили для Тициана свою жизненную силу. Он находит

среди современников людей, наделенных яркостью характера, глубиной чувств и

мыслей. Так, в групповом портрете семьи Вендрамин (1550 г.) есть большое

благородство и естественность, прекрасно найден плавный, торжественный ритм

величественно склоняющихся перед алтарем, полных достоинства мужских фигур.

Центральный образ картины—старый Габриэле Вендрамин может быть сопоставлен

с самыми глубокими портретами Тициана 30-х—40-х годов. Этот тяжело и устало

опустившийся на колени величавый старик полон скорбной самоуглубленности,

целиком поглощен какими-то безрадостными раздумьями. Некоторые портреты

Тициана этих лет пленяют особой привлекательностью образа, почти интимной

простотой, мягкостью характеристики. Таков, например, портрет папского

легата Лодовико Беккаделли (1552) или так называемый «Друг Тициана» (1550-е

гг.).

Иная, почти титаническая натура раскрывается в «Автопортрете» Берлинского

музея (около 1555 г.). Этот первый из дошедших до нас автопортретов

художника излучает бурную энергию, порывистую силу. Старый художник

изобразил себя в полной стремительного движения позе, его фигура вылеплена

мощными, темпераментными ударами кисти, в почти эскизной манере, глаза

блестят гневно и возбужденно, пальцы нетерпеливо барабанят по столу. Все в

этом портрете пронизано взволнованностью, героикой чувств и эмоций.

Если в ряде официальных композиций Тициан становится неузнаваемо холодным

и даже вялым, то, обращаясь к античной мифологии, он вновь обретает свои

идеалы во всем их полнокровии и жизненности. Никогда еще Тициан не

обращался так часто к античной теме, как в 50-е годы. В годы, когда в

Италии все усиливается католическая реакция, когда церковники все

настойчивее пытаются воскресить идеал средневекового аскетизма, Тициана

особенно влечет к себе светлый мир античности, воплощающий для него все

радости земного бытия. Пожалуй, никогда еще этот мир не был для Тициана

столь конкретным, ощутимым, близким и столь грандиозным, никогда еще

художник не вкладывал в его изображение такую личную, горячую страсть.

Картины 50-х годов раскрывают нам совершенно иной образ античности, чем

ранние полотна Тициана. «Вакханалии», «Любовь небесная и земная», «Венера

Урбинская» кажутся полными безмятежной, почти созерцательной гармонии,

светлого, безоблачного счастья по сравнению с его поздними «поэзиями». В

них перед нами предстает мир горячих, земных страстей, взволнованный и

драматичный, полный движения. Особенно пленительны картины, которые

художник писал для себя; это настоящий гимн полнокровной, цветущей женской

красоте. Сама эта тема, столь свойственная венецианской живописи, звучит

теперь у него по-новому. Когда-то в «Венере Урбинской» Тициан превратил

богиню в реальную венецианку, но юная красота ее гибкого тела звучала

торжественно и строго. Теперь Тициана притягивает весь блеск, вся пышность

материального бытия; зрелая, открыто чувственная красота его героинь

получает великолепную, драгоценную оправу — бархат, золотистая парча,

мерцающие нити жемчуга, написанные с небывалым живописным блеском,

становятся как бы излучением этой торжествующей, несколько тяжеловесной

красоты. Такова прославленная «Венера перед зеркалом» (1553 г.)—картина, с

которой художник не расставался до самой смерти, Все в этом великолепном

полотне притягивает своей эмоциональной наполненностью, открытой и

страстной. Величаво восседающая богиня стремительно поворачивается к

зеркалу, которое с усилием поддерживает амур, вся композиция пронизана

торжествующим движением. Она наделена всей чувственной привлекательностью

цветущей, пышнотелой венецианки, очарованием женственности и в то же время

величавым достоинством античной богини; ее прекрасное лицо, освещенное

легкой улыбкой счастья, притягивает своей значительностью. Картина эта —

подлинный шедевр Тициана-живописца.

Очень близка по звучанию этому полотну прелестная «Девушка с фруктами»,

по традиции считающаяся портретом дочери Тициана Лавинии и, несомненно,

написанная с большим личным чувством. Вновь перед нами праздничное,

великолепное, полное движения полотно. Молодая белокурая венецианка в

золотисто-коричневом парчовом платье предстает перед нами на фоне

пурпурного занавеса и вечернего горного пейзажа, легко и свободно подняв

над головой тяжелое серебряное блюдо с фруктами и цветами, подобная

прекрасной богине природы. Вновь перед нами раскрывается мир, излучающий

сияние полнокровной, яркой красоты.

«Поэзии», написанные для Филиппа II пронизаны несколько иным звучанием.

Мир постепенно становится в них все более сложным, потрясаемым жизненными

бурями, он полон движения ярких страстей, более динамичен и чувственен.

Даже старые темы решаются в новом эмоциональном ключе: такова написанная в

1553 году для Филиппа II «Даная».

Иногда в этих картинах появляется несколько внешняя патетика: такова,

например, картина «Персей и Андромеда» (1555 г.), где так эффектно

сопоставлены парящая в цепях Андромеда, Персей, улетающий в

головокружительном ракурсе вглубь, и извивающийся в морских волнах

гигантский дракон. Иногда композиция приобретает изысканную декоративность:

таковы парные картины «Диана и Актеон» (1559 г.) и «Диана и Каллисто». Но

они пронизаны высокой поэзией, горячей, откровенной земной страстью. Это

мироощущение полностью торжествует в прославленном «Похищении Европы»

(1559). Перед нами раскрывается целое мироздание, как бы колеблемое мощным

взрывом языческой страсти: быстрые, стремительно сталкивающиеся мазки

обозначают огромный, полный бурного движения мир — неспокойную поверхность

моря, убегающие вглубь, в пелену тумана изрезанные берега и горные вершины,

нависшие плотной пеленой тучи и гордо проплывающее на фоне этой смятенной

вселенной царственное, могучее животное, несущее на спине охваченную

любовным экстазом царскую дочь. Чувственная страсть приобретает здесь почти

пантеистический характер, она как бы сливается со стихийными силами

природы.

Однако, всматриваясь в мифологические картины Тициана 50-х годов,

нетрудно заметить, что мир предстает старому художнику не только полным

чувственного блеска, но и драматически потрясенным. Еще более остро это

начало раскрывается в его религиозных композициях.

В конце 50-х годов, когда даже мифологические композиции Тициана

окрашиваются все более напряженным драматическим чувством, появляются

полотна, полные трагического пафоса. Таково написанное в 1559 г. «Положение

во гроб». Картина потрясает зрителя глубиной и искренностью чувства

невозвратимой утраты, почти застывшими кажутся горестные лица богоматери и

поддерживающего мертвое тело старика, угловата в своей самозабвенной

стремительности поза второго святого: над всей группой, подобно белокрылой

птице, отчаянно взметнулась распростершая руки Мария Магдалина.

Картины конца 50-х годов, столь резко отличающиеся от «Венеры перед

зеркалом», «Девушки с фруктами», берлинского автопортрета, знаменуют

глубочайший перелом в искусстве Тициана.

Пятидесятые годы XVI века были переломными во всей жизни Италии. Страна

вступила во вторую половину XVI столетия—эпоху драматических потрясений,

мучительной переоценки всех ценностей.

Тициан, никогда не бывший невозмутимым олимпийцем, всегда живший самым

высоким накалом страстей и мыслей своей эпохи, должен был ощутить

трагическую сущность произошедших сдвигов особенно остро. Они знаменовали

для него как бы крушение вселенной, драматическую гибель того прекрасного

мира, который создали в своем воображении ренессансные мыслители. В новой,

охваченной духовной реакцией Италии он чувствует себя особенно одиноким.

Глубокий старик, потерявший популярность в Венеции, почти не получающий

заказов, похоронивший всех близких друзей. Он пишет теперь картины или для

себя — иногда возвращаясь к старым темам, переосмысляя их по-новому, или

для далекого, почти абстрактного заказчика—Филиппа II, который не пытался

навязывать художнику свои вкусы. Именно теперь, окруженный атмосферой

одиночества и непонимания, Тициан создает свои величайшие шедевры.

Позднее творчество Тициана—это одно из самых удивительных откровений,

какие знает история человеческой культуры. Истины, открытые старым

мастером, до сих пор потрясают своей новизной. Пожалуй, ни один художник не

поднялся до такого глубокого, проникновенно-человеческого и титанически-

грандиозного осмысления трагедии гибели целого мира — прекрасного,

благородного, великого и в своем падении. Этот мир, возникающий на полотнах

позднего Тициана, находится в особых, необычайно сложных взаимоотношениях с

реальной действительностью. Он не адекватен ей, как на картинах художников

XV века, не является просто ее квинтэссенцией, как у мастеров Высокого

Возрождения, не наделен той конкретностью и полнотой чувственного,

материального бытия, которая раньше всегда так привлекала Тициана, лишен

примет современности. Бывший в течение стольких лет певцом полнокровной,

материальной красоты реальной действительности, художник теперь ищет иную,

более сложную правду. Мир, предстающий на его поздних картинах, как бы

параллелен действительности, но существует в своем, особом измерении,

повинуется своим законам. Этот мир полон дыхания жизни, но его

материальность не имеет ничего общего с той чувственной конкретностью

ощущения каждой реальной формы, которая так увлекала ранее Тициана. Теперь

художник создает тот особый неповторимый способ видения мира, ту

беспримерную живописную структуру полотна, которая известна под названием

«поздней манеры».

Современники Тициана нередко видели в его «поздней манере» простую

незаконченность и небрежность. Известно, что однажды Тициан даже подписал

картину «Благовещение» (1366 г.) необычной фразой «Titianus fecit fecit”

(Тициан сделал, сделал); его биографы рассказывают, что заказчики, найдя

картину незаконченной, потребовали ее доработки, тогда Тициан добавил к

обычной своей подписи «Тициан сделал» еще одно слово «сделал».

В действительности же эта «поздняя манера» является одним из величайших

живописных открытий, известных мировому искусству. Отказываясь от

свойственной ему ранее тончайшей, драгоценной живописной моделировки.

Тициан теперь строит форму открытым крупным мазком, то стремительно

нанесенным кистью, то даже втертым пальцем, лепит ее не светотенью, а

невероятно смелыми, неожиданными, неисчерпаемыми по богатству красочными

созвучиями. Поверхность холста превращается в фантастический хаос.

Стремительный вихрь мазков, каждая определенная форма и цветовое пятно как

бы возникают на наших глазах из совокупности самых различных тонов. Так,

светящееся сгустком белого тумана платье Лукреции («Тарквиний и Лукреции»

Венской Академии) соткано из желтоватых, сероватых, вишневых. светло-

зеленых тонов; светлая, грязновато-золотистая одежда Тарквиния написана без

единого светлого мазка желтыми. сиреневыми, вишневыми, кирпично-красными,

бледно-голубыми. зеленоватыми пятнами краски; тело святого Себастьяна в

эрмитажной картине вылеплено неожиданными созвучиями золотисто-коричневых,

красно-оранжевых, зеленых, черных тонов. Неисчерпаемые в своем богатстве

цветовые оттенки, разбросанные по всей поверхности холста, образуют единую

серебристо-бурую или буро-коричневую красочную стихию: из ее мощных

колебаний у нас на глазах рождается тот грандиозный и трагический мир,

который создает поздний Тициан. мир, находящийся в вечном движении,

становлении и одновременно поколебленный до основания. В вибрации, мерцании

отдельных тонов, в неуловимом перетекании цвета как бы растворяется

чувственное начало материи, но рождается такая трепетная, глубокая

духовность, какой еще никогда до той поры не знало европейское искусство.

«Поздняя манера», которая давала столь удивительное слияние чувственно-

материального и духовного начал, столь новую и личную интерпретацию мира,

превратила краску в некую полную жизни и одухотворенности стихию, сложилась

в творчестве позднего Тициана не сразу. И в 60-е годы он иногда

возвращается к старым изобразительным традициям, раскрывая картину

действительности во всем изобилии ее материальной красоты. Такова

прославленная картина «Кающаяся Магдалина», пленяющая взволнованной

передачей цветущей красоты героини, упоением, с которым передано прекрасное

полуобнаженное тело,

бронзово-рыжие волосы, легкая полосатая шелковая ткань. Но эта великолепная

«натурность», снискавшая картине такую популярность и столь органичная в

полотнах 50-х годов, сужает трагический пафос образа, сводя его лишь к

одному конкретному звучанию. Поэтому искреннее горе прекрасной венецианки

не захватывает нас тем чувством потрясенности мира, какое есть в гордом

одиночестве святого Себастьяна.

Но уже в ряде полотен конца 50-х годов можно заметить отказ от старых

традиций; «поэзии» этих лет уже предвосхищают весь строй творчества

позднего Тициана.

Каждое полотно позднего Тициана — это целый мир, синтез его горестных

раздумий. Необычно и странно звучит теперь в его творчестве античная тема.

Только очаровательное «Воспитание Амура» (1565 г.) может, да и то лишь

внешне, показаться похожим на более ранние мифологические полотна Тициана.

Но беззаботная на первый взгляд сцена дана торжественно и почти смятенно,

полуобнаженные женские тела переданы стремительным, скользящим мазком,

ткани теряют свою материальную драгоценность, приобретают новую

одухотворенную жизнь, небо охвачено тревожными розово-красными, пурпурными,

фиолетовыми отблесками заката.

Картина «Пастух и нимфа» полностью переносит нас в величественный и

трагический мир образов позднего Тициана. Перед нами раскрывается странный

сумрачный мир, полный затаенной тревоги. Нимфа, чье тело светится

необычными бледными тонами, изогнулась в мучительно неудобной позе, обратив

к нам лицо, подобное застывшей, полной угрозы маске. Эта странная богиня

кажется обреченной и грозной повелительницей раскрывающегося на картине

мира. В фигуре юного пастуха, порывисто склонившегося к ней, есть

удивительная нежность и беззащитность. Прекрасный и светлый мир античности

становится сумеречным, полным щемящего одиночества. Если в этой картине

тема заката некогда полного гармонии мира выливается в печальную элегию, то

в «Тарквиний и Лукреции» (1570г.) —одном из величайших шедевров

восьмидесятилетнего мастера, раскрывается захватывающая по глубине

человеческая трагедия. Жестокая римская легенда, повествующая о произволе и

насилии, приобретает у Тициана совершенно неожиданное звучание. На этом

беспримерном по живописной силе полотне нет ни насильника, ни жертвы. Герои

античного предания, возникающие перед зрителем на фоне темно-вишневого

занавеса, вылепленные неистовыми ударами кисти, кажутся увлекаемыми роком

участниками огромной человеческой драмы.

Лукреция — это один из самых удивительных образов позднего Тициана. Ее

фигурка, вылепленная легкими, скользящими мазками, как бы нарочито смятая

кистью художника, кажется одновременно и живой плотью, и некоей

одухотворенной светящейся средой. Эта светлая фигурка, взметнувшаяся в

отчаянном порыве, вся пронизана стремительным движением, но узенькое

полудетское личико, обращенное к убийце, полно печали и нежности, той

странной отрешенности, покорности, которая угадывается также и в лице

Тарквиния.

Эта сложнейшая психологическая драма двух людей, полных духовного

благородства, но захваченных ураганом страстей, обреченных стать

участниками кровавой развязки, воспринимается как один из аспектов

трагедии, которую в глазах старого художника переживает весь мир.

И, наконец, в последний раз обратившись к античной теме. Тициан создает

«Аполлона и Марсия», перенося нас в мир, пронизанный тревожным, почти

гротескным ритмом извивающихся, как языки пламени, золотисто-коричневых

мазков.

Поздние полотна Тициана, в особенности такие, как «Тарквиний и Лукреция»,

могут показаться гениальными живописными экспромтами. В действительности же

теперь художник работает над каждым полотном необычайно вдумчиво и

взыскательно, долгие месяцы вынашивая волновавший его образ. Тициан

«поворачивал холсты лицом к стене и оставлял их так в течение нескольких

месяцев: а когда снова брался за кисти, он изучал их так сурово, будто они

были его смертельными недругами, чтобы обнаружить в них ошибки; и,

обнаружив что-либо, не соответствовавшее его замыслу, он как благодетельный

хирург, начинал прибавлять и убавлять. Работая так, переделывая фигуры, он

доводил их до высшего совершенства, какое может дать Природа и Искусство. И

затем, дав краскам просохнуть, он снова повторял ту же работу. И так

постепенно он облекал фигуры в живую плоть, снова и снова повторяя тот же

процесс, пока им, казалось, не хватало только дыхания. Последние мазки он

накладывал, объединяя пальцами свети, сближая их с полутонами и объединяя

одну краску с другой; иногда он пальцем накладывал темный штрих где-либо в

углу, чтобы усилить его, иногда — мазок красного, подобный капле крови.

Оканчивал он картины больше пальцами, чем кистью»

Если в таких картинах, как «Пастораль», «Тарквиний и Лукреция», все

пронизано чувством трагического крушения некогда прекрасного мира, то в

ряде полотен позднего Тициана звучат и иные ноты. Его трагизм никогда не

граничит с отчаянием и безнадежностью. И в эти годы для Тициана человек

остается значительным, полным достоинства, моральной стойкости, душевного

величия; он может быть побежденным, но не сломленным. Не удивительно, что в

ряде картин этих лет вновь настойчиво звучит героическая тема. Такова

известнейшая картина ленинградского Эрмитажа "Святой Себастьян» (2-я пол.

60-х гг.). Она принадлежит к самым впечатляющим работам художника.

Обнаженная фигура юного мученика, пронзенного стрелами, подобно могучей

колонне, господствует над тонущей в полумраке вселенной. Кажется, что

вокруг юного героя, в столкновении и борьбе, хаотическом вихре каких-то

грозных сил рушится вся вселенная. И на фоне этого потрясенного до

основания мира стройная и сильная фигура юного героя, мощно вылепленная

неожиданными и сложными цветовыми созвучиями, приобретает незыблемость и

грандиозность - даже в зрелые годы немногие образы Тициана были овеяны той

высокой героикой, какую излучает юный мученик ленинградской картины,

одинокий, страдающий и титанически-величественный.

В написанном около 1570 года «Короновании терновым венцом» Тициан

повторяет композицию известной, картины 40-х годов. Но теперь она

приобретает новую, трагическую глубину. В центре ожесточенного движения

предстает спокойная и благородная фигура как бы погруженного в забытье

Христа, устало и скорбно прикрывшего глаза. Это — поверженный титан,

сохранивший всю свою моральную силу, полный бесконечного превосходства над

окружающим. Герои позднего Тициана гибнут под натиском темных сил

действительности, изведав и душевную боль и физическое страдание. Но они

остаются для художника высшим воплощением человечности, высокого

благородства.

Старый мастер открывает теперь в человеке новую красоту — красоту

познавшей страдание, но не сломленной человеческой души. Этой духовной

красотой притягивает и образ Христа в небольшой композиции «Несение креста»

(60-е гг.,).

После 1570 года Тициан пишет очень мало. Филиппу II, продолжавшему

требовать картины (за которые он, впрочем, никогда так и не расплатился с

художником), Все угасающие силы глубокого, почти девяностолетнего старика

сосредоточены на одном — он пишет «Оплакивание Христа» (1573—1576 гг.),

предназначенное для его любимой церкви Фрари, где Тициан мечтал быть

похороненным. Эта картина, законченная после смерти Тициана его учеником

Пальмой Младшим, была, таким образом, как бы надгробным монументом, который

художник хотел себе воздвигнуть. И действительно, она звучит как

торжественный реквием. Кажется, что вся вселенная сузилась теперь до

размеров небольшого пространства, отгороженного от пустоты огромной,

сложенной из мощных блоков камня нишей; за извивающимися, как языки

пламени, статуями Моисея и сивиллы в буром сумраке смутно проступает

непроницаемая гладь глухой стены. На фоне этого холодного камня осталась

горстка людей с их беспредельным горем, которое приобретает почти

символическую значительность. Оно проявляется сдержанно и строго, как

сдержанно все в этой картине. Подобно величавой надгробной статуе, замерла

оцепеневшая в горе Мария, чье неподвижное лицо захватывает всепоглощающей

глубиной чувства, в горестном смирении опустился на колени старик Никодим.

Но в этой глубочайшей скорби снова нет сломленности.

Картина «Оплакивание Христа» осталась не дописанной. 27 августа 1576 года

во время эпидемии чумы девяностолетний художник скончался.

За десять лет до смерти Тициан написал свой последний автопортрет

(Мадрид, Прадо). Это удивительный портрет-исповедь, раскрывающий во всей

глубине духовный мир великого мастера, как бы квинтэссенция его позднего

творчества. Если в берлинском автопортрете все было пронизано излучением

импульсивной, темпераментной натуры, то теперь образ художника предстает

перед нами во всем величии души, очищенной и просветленной горькими

раздумьями, скорбью, одиночеством. Тициан, который почти всегда писал лица

в своих портретах в три четверти, теперь избирает непривычную композицию,

поворачивая фигуру почти в полный профиль; вырисовываясь на золотисто-

коричневом фоне глухой, монолитной черной массой, она приобретает особую

отрешенность. Старый мастер предстает перед нами как бы отвернувшимся,

отгородившимся от всего мира, целиком ушедшим в свои размышления. Ничто не

отвлекает нашего внимания от величавого строгого старческого профиля,

вырисовывающегося на темном фоне. Лицо, написанное плотно и смело,

исполнено творческой мудрости, взгляд глубоко посаженных глаз полон

духовной силы, зоркости, строгости; этот величественный старец далек от

покорности судьбе. В нем есть внутренняя близость с его героями,

сохраняющими благородное мужество под ударами палачей. И в то же время в

почти аскетической сдержанности портрета, гордой отрешенности всего облика

художника, скорбной одухотворенности его лица есть тот глубокий трагизм,

который пронизывает все его позднее творчество.

Этот автопортрет как бы подводит итог жизненному пути великого художника,

эпопеи его творчества, полного грандиозности мировосприятия, возвышенного

благородства, полноты физических и духовных сил, захватывающего могучей

силой реализма, одухотворенной жизнью цвета, красочной материи, раскрывшего

мир и человеческие чувства в грандиозном диапазоне—от лирической

просветленности до героического пафоса, от ясной гармонии до высокого

трагизма.

Творчество Тициана и его младших современников Веронезе и Тинторетто

завершает эпоху Возрождения, И хотя эта эпоха выдвинула целую плеяду

великих мастеров, именно Тициан, столь полно раскрывший специфику

реалистических возможностей живописи, оказал особенно значительное

воздействие на многих больших живописцев последующих поколений: от Рубенса

и Веласкеса до Делакруа и Сурикова.

Библиография:

1. И.А. Смирнова «Тициан». Издательство «Изобразительное искусство»,

Москва, 1970г.

2. Л. А. Ефремова «Тициан» (Альбом репродукций). Издательство «Искусство»,

Москва 1977г.