Альбрехт Дюрер - выдающийся художник северного Возрождения

План.

1. Немецкое Возрождение того времени, его истоки.

2. Рисунок – первые шаги молодого мастера.

3. Гравюра и портрет.

4. В последние годы.

Альбрехт Дюрер (1471-1528) – немецкий живописец, гравер, рисовальщик,

теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца

из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у Нюрнбергского живописца и

гравера Михаэля Вольгемута(1486-1490). Обязательные для получения звания

мастера “годы странствий” (1490-1494) провел в городах Верхнего Рейна

(Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и

книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в

Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494-95 посетил Венецию и

Падую: в 1505-07 вновь был в Венеции. В 1520-21 посетил Нидерланды

(Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др. города).

Дюрер принадлежал к числу тех художников, которым выпала на долю

особая судьба – одновременно чрезвычайно трудная и очень богатая

возможностями для расцвета его таланта. Трудной она была потому, что годы

его жизни совпали с напряжённым и бурным периодом истории его родины; в

это время в Германии происходил невиданный до тех пор в Европе взрыв

социального протеста, охвативший разные слои общества. Это был протест

против обветшавшего феодального уклада жизни, против такой формы

человеческих отношений, которая невыносимым гнётом давила на людей,

связывая свободу их деятельности в различных сферах общественного,

социального и духовного существования. Эпоха знаменитых крестьянских войн

и Реформации осталась в памяти последующих поколений как наиболее яркая,

героическая и в то же время трагическая страница истории Германии.

Глубокое потрясение, охватившее в это время немецкий народ, до предела

обострило и сконцентрировало творческие силы мыслящих людей Германии.

Печать особой напряжённости лежала на всех проявлениях духовной жизни. Её

определяла собой настоятельная потребность найти ответы на множество

вопросов, возникавших в сознании человека, на глазах у которого в вихре

кровавых событий ломались вековые жизненные устои.

Естественно, что это смутное время оказалось исполненным

противоречий, наложивших печать на всю духовную культуру Германии первой

четверти XVI века. Благодаря силе средневековой традиции, властно

заявлявшей о себе во всех областях жизни, культурный переворот, который

принято для стран Западной Европы определять термином Возрождения,

приобрёл здесь особую окраску.

Многовековая привычка народа мыслить религиозно и искать выражения

своим чувствам и своему протесту в различных формах религиозных

верований, привела к тому, что и в пору революционного подъёма новые

понятия и радикальные требования зачастую продолжали облекаться в

религиозные формы. Наиболее ярким свидетельством такого положения вещей

служили высказывания духовного вождя восставшего немецкого крестьянства –

Томаса Мюнцера. Именно потому и призывы к обновлению религии, выдвинутые

Лютером, на первых порах получили широкий отклик в различных слоях

немецкого общества.

Проблема обновления религии, направленного на удовлетворение новых

потребностей человека, выдвинутых историей, стояла и в центре внимания

немецких гуманистов, развивших в первые десятилетия XVI столетия

значительную просветительскую и литературную деятельность. Одновременно с

этим, учёные, мыслители, поэты и художники Германии пришли к осознанной

потребности в раскрепощении человеческого духа, признанию самостоятельной

ценности разума и природы с её законами, подлежащими сфере научного

знания. Эпоха крестьянских войн стала периодом начального развития

немецкой науки, литературы, разнообразных отраслей светского знания,

широкого распространения книгопечатания.

Переплетение многоречивых, контрастных тенденций определило собой те

условия, в которых довелось складываться немецкой ренессансной культуре.

В её проявлениях сходились, казалось бы, непримиримые крайности; на

многих порождениях духовной жизни Германии лежала печать причудливой

парадоксальности, отличавшая их от современных им явлений культуры

классической страны Возрождения – Италии.

Но в то же время в жизни немецкого народа итальянские влияния играли

немаловажную роль. Нет никакого сомнения в том, что на Германию, как и на

другие страны Западной Европы, оказывало благотворное воздействие

существование такого явления, каким была ренессансная Италия. Уже этот

самый факт не мог не содействовать росту прогрессивных сил внутри

немецкой культуры, облегчая её деятелям поиски новых путей в науке,

литературе, философии и искусстве.

Но наряду с этим, - главным, неизменно положительным влиянием Италии,

существовали многочисленные формы итальянского воздействия, принимавшие

разнообразный характер в зависимости от условий и времени их

проникновения. Эти, более частные и локальные влияния, несли в себе

положительное начало лишь в тех случаях, когда они оказывались созвучными

местным исканиям и интересам отдельных творческих личностей. Подчас они

шли вразрез с общей направленностью духовной жизни Германии, проникали в

страну как мода времени, вызывая поверхностное подражание, мешавшее

органическому раскрытию национальных тенденций культуры.

Если обратиться к немецкому искусству эпохи, надо прямо сказать, что

достижения немецких художников далеко не всегда осуществлялись на тех

путях, которые намечала Италия. И больше того; художественные явления,

воспринимавшиеся в Италии как анахронизм, в Германии могли оказаться

носителями передовой эстетической мысли, порождённой новыми духовными

потребностями людей. Это зависело от целого ряда причин. Одной из них

являлся тот факт, что немецкая культура эпохи Возрождения в своём

развитии исходила из иных традиций, нежели итальянская. Античная

традиция, которая имела основополагающее значение для Италии, хотя и

вызывала к себе пристальное внимание многих немецких учёных, писателей и

художников, побуждая их к ряду важных открытий, не являлись национальным

достоянием немецкого народа и потому ощущалась как нечто чуждое,

воспринятое из вторых рук. Значительную роль здесь играли иные силы,

определявшиеся историческими судьбами Германии.

Для немецкого искусства чрезвычайно важна была национальная

позднеготическая традиция; если в творчестве итальянских мастеров начала

XVI века почти не ощущалось влияния готики (а когда оно давало о себе

знать, то по преимуществу в негативном смысле), то её отношение к

немецкому искусству той эпохи было весьма активным, хотя и двойственным.

Наличие готизирующих элементов в произведениях корифеев немецкого

Возрождения – Дюрера, Гольбейна, Грюневальда, Кранаха или П.Фишера в ряде

случаев, несомненно, служило помехой к сложению основ нового стиля, внося

в эти работы архаизирующие черты. Но получилось так, что те же самые

мастера сумели извлечь из этой традиции лучшее, чем она обладала – ряд

очень ценных для себя элементов, которые оплодотворили их искусство и

помогли им в решении ряда жизненно важных художественных задач.

Особенно ясно это обнаруживается при анализе творчества отдельных

художников и, прежде всего, Дюрера.

Творчество Дюрера аккумулирует в себе всё богатство и своеобразие

немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его

персонажей, своеобразном, далёком от классического идеале красоты,

предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-

неповторимому, самоценности деталей.

Дюрер был равно одарён как живописец, гравер и рисовальщик; но в его

творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых

отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика,

насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру,

многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да

Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда графическими техниками

от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша,

угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что

подписывал и датировал свои листы. Самые ранние из них подписаны 13 - 14-

летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал

необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя

композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко

наделённые огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент

познания мира, его аналитического изучения – таковы прославленные

акварели “Кусок дерна” и “Заяц” (Вена, Альбертина), которые могли бы

иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящён изучению

характерного типажа – крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц.

Дюрер – первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению

обнажённой натуры – от тщательных штудий натурщиц и патетического

изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных

пропорций мужской и женской фигуры. Рисование было частью каждодневной

жизни мастера – отсюда такое множество беглых набросков, путевых

зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с

натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной

естественности беглого наброска “Моя Агнес” (ок. 1494-97, Вена,

Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522,

там же).

Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая

значительная работа – серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95),

выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные

композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные

спокойствия и величия, - первые чистые пейзажи в истории европейского

искусства (“Дом у пруда”, Лондон, Британский музей; “Вид Инсбрука”, Вена,

Альбертина) и др.

Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм

и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 – начала 2-

го десятилетия 16 века. Безыскусной просветлённостью взгляда на мир,

открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ

Дюрера – небольшой алтарь “Рождество” (“Алтарь Паумгартнеров”, ок. 1498,

Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы – крохотные

фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения –

соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью

уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, лёгкостью света и

прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В “Поклонении волхвов”

(ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер уже превосходно организует

композицию, объединяя группу Мадонны и трёх волхвов спокойным круговым

ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом,

заполненным спокойными, величественными фигурами и пространственным

прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный

живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, лёгкие тени,

Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же

время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщённости масс.

Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии 16 века

становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного

обнажённого тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках

обнажённых мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди “Адам и

Ева” (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).

К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные,

эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции –

выполненный для одной из венецианских церквей “Праздник четок” (1506,

Прага, Национальная галерея) и “Поклонение св. Троице” (1511, Вена,

Художественно-исторический музей).

С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его

живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда

Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как

сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное

сходство, но и яркий, определённый характер, внутреннюю энергию модели.

Ведущее место среди ранних портретов Дюрера занимает автопортрет.

Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие

рукой 13-летнего мальчика (“Автопортрет”, 1484, Вена, Альбертина),

получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в

первом из них (1493, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик,

стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом,

но импозантном автопортрете, написанном пятью годами позже (1498, Прадо),

перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания

собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет

(1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго

в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и

небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но

это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера:

Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально

вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета

проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее

полно в его гравюрах.

В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место.

Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной

творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области

ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди,

Дюрер, вслед за М.Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов

немецкого искусства.

В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной

творческой натуры – беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения,

волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы.

Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже

его первая большая графическая серия – 15 гравюр на дереве на темы

“Апокалипсиса” (1498), в которых величественные и грозные видения

“Откровения Иоанна” нашли адекватное духу текста воплощение. Сам

изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах;

Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие

в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых

движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных,

клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам

“Апокалипсиса”, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых

гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под

названием “Немезида” (нач. 1500-х).

Характерные для немецких традиций интонации – обилие подробностей,

интерес к жанровым деталям – проступают в графическом цикле “Жизнь Марии”

(ок. 1502-1505, ксилографии). Поэтическое единство житейской

достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в

лучшей гравюре цикла – “Бегстве в Египет”, где Иосиф и Мария, похожие на

сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными,

вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у

современников получили два больших графических цикла, посвященных

Страстям Христа, т.н. “Большие Страсти” (ксилографии, ок. 1498-1510), и

две серии “Малых Страстей” (гравюры на меди, 1507-1513 и 1509-1511), где

подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии.

Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т.н. “Три

мастерские гравюры” (“Drei Meisterstiche”) – “Рыцарь, Смерть и Дьявол”

(1513), “Св. Иероним в келье” (1514), “Меланхолия” (1514). С виртуозной

тонкостью выполненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при

всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже у Дюрера образной

сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В

то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным

морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная

литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой

цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и

следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского

“Руководство христианского воина” и олицетворяет нравственную готовность

идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье,

углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной

красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная,

погруженная в размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном,

тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла,

символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как

олицетворение мятущегося творческого духа человека.

После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший

до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными

заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной,

отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии “Арка Максимилиана I”,

в работе над которой кроме Дюрера участвовала большая группа художников.

Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в

Нидерланды (1520-1521), где он кроме многочисленных беглых зарисовок

сделал ряд превосходных графических портретов (“Эразм Роттердамский”,

уголь, 1520, Лувр; “Лука Лейденский”, серебряный карандаш, Лилль, Музей;

“Агнес Дюрер”, металлический карандаш, 1521, Берлин, Кабинет гравюр, и

др.). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических

портретов углем. В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве

Дюрера. Наряду с рисунками он делает ряд портретных гравюр на меди,

изображающих крупнейших гуманистов его времени – Филиппа Меланхтона

(1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526).

Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (“Молодой

человек”, 1521, Дрезден, Картинная галерея; “Мужской портрет”, 1524,

Прадо; “Иероним Хольцшуэр”, 1526, Берлин, Гос. музей, и др.). Эта

портретная галерея – одна из самых замечательных, созданных в Европе

эпохи Возрождения. В небольших погрудных портретах Дюрера есть

классическая завершенность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью

композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном фоне,

часто эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных

бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным

планом лицо, энергично и пристально вылепленное тонкими переходами света

и теней. В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения спокойной

отрешенности. В легкой, еле заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или

чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз, движении

нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает внутренняя

озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость

характера. В последней живописной работе Дюрера – большом диптихе “Четыре

апостола” (1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрнбергской

ратуши, - огромные, больше натуры фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла,

евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых

современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с необычной даже

для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титаничности могут быть

сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого

Возрождения.

В последние годы жизни Дюрер подготовил и издал свои теоретические

труды: Руководство к измерению циркулем и линейкой (1525), Наставление к

укреплению городов, замков и крепостей (1527), Четыре книги о пропорциях

человека (1528). Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические

работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й

половины 16 века, творческое становление всех крупнейших немецких

мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских

современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что

даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали

многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне.

Литература.

1. Европейская живопись XIII – XX вв. Энциклопедический словарь.

«Искусство», 1999.

2. Н. Гершензон-Чегодаева. Альбрехт Дюрер. М., «Советский художник»,

1964.

3. Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер.Л.-М.,1961.

4. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.

5. Львов С.Л. А. Дюрер. М., 1985, 2-е изд.