Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси

Петрозаводский государственный университет

Кафедра культурологии

ИКОНОПИСЬ И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ.

ИКОНОПИСНЫЕ ШКОЛЫ ДРЕВНЕЙ РУСИ.

Выполнила

Студентка

Беляевская И. Н.

Медицинский факультет

Гр. 71313

Преподаватель

Семеновкер В. Н.

Петрозаводск 2002

План

Введение 1

История русской иконописи 1

Психология иконы 4

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение 9

СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ 10

Андрей Рублев и его «Троица» 13

«Богоматерь Владимирская»: быль и легенды 15

Заключение 17

Источники 18

Введение

Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и

понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что

ассоциируется со словами «храм», «икона». Именно этого ощущения чистоты

очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только

почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и

поинтересоваться…

Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем

они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши

традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того,

откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого

реферата. Икона – это плод души просветленных людей, и она несет на себе их

свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-

либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом

аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их

понимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора.

История русской иконописи

Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем

этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для

многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от

русских полей – в Византии.

Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не

всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему

уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта

борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и

достижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры,

богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На

этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова,

она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих

богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том

числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на

высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до

конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей

или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте

образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было

сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной

классики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным,

как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса

воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В

этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что

воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на

церковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя в

искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно

чуждые Православию.

Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного

наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла

совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская

иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно

России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое

с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его

духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу

богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле

характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных

писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов

и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона

византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент

здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и

легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в

дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от

Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго

Мое благо, и бремя Мое легко" (Мф. 11, 29-30). Русская икона-высшее

выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной

глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного

покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями,

главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская

иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им

лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота

античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике

русской иконы.

Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже

установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую,

веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки,

мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого

начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037-

1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и

деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев,

монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (f около

1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается

родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься

иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он

отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и

любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя,

ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь

8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших

Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное

искусство с самого начала своего существования направляется людьми,

просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии

так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного

искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское

нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не

только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало

написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого

периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем

почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду,

истоки искусства которого также восходят к XI веку.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность,

свойственная стенной живописи,

под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и

лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах,

жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные

тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит

начинает сменяться

характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше

внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние

иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей

зависимости' от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под

знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного

искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском

преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого

периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими

красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится

деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского

Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской

иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое

резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее

количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число

прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца,

преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным

Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного

Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного

художественного дара.

Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером,

имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием,

работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции

Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века.

Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность

линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого

проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные

пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный

рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и

желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте

и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и

предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй

половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками

классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие

планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота

и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и

перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и

светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с

золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это

эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает

осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает

доминирующее значение.

Психология иконы

Что же это такое – икона? Какое понимание ее должно быть первичным:

религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этот

вопрос свой. Но одно ясно: мы не не должны воспринимать иконы как портреты

святых, также нельзя видеть в иконописи выражениие идолопоклонничества.

Одним из первых исследователей русской иконы был Е. Трубецкой. В своей

работе «Умозрение в красках» он выявляет важнейшие психологические

особенности иконы, прежде всего русской, как особого, ни на какой другой не

похожего, жанра:

Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре;

более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ

религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была

совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно

проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-

напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в

самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость

красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря

изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски

отдаленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно.

Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно

потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью

вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью

вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор

связывалось и полнейшее

непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне

характеризовалась неопределенным выражением "аскетизм" и в качестве

"аскетической" отбрасывалась, как отжившая ветошь. А рядом с этим

оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской

иконе, - та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда

икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам

часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой

стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы

стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились

перед художественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими

необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей

скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит ответить на основной

вопрос: какое понимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи.

Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные

стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной

седьмицы и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего

креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные,

аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на

последних, так как в наше время именно аскетизм русской иконы всего больше

затрудняет ее понимание.

Когда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, в

русские храмы вторглась

реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего

благочестия, известный протопоп Аввакум, в замечательном послании

противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По

попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного.

Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть

погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила - лицо

одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и

у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не

написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые

изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали,

измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили,

пишете таковых же, каковы сами".

Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной

из важнейших

тенденций древнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этот

ее скорбно

аскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное

значение. Важнейшее в ней, конечно, - радость окончательной победы

Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей

твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не

может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для

необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме

нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.

Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И,

так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а

только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением.

Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко

выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение

плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью

оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к

низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с

другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на

иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти

не только "истонченные чувства", но прежде всего - новую норму жизненных

отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследуют.

Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой

цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием

одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет

грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В

древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы

пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностному

наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными,

окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению

"червонных уст" и

"одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение

духовной жизни, и это - несмотря на необычайную строгость традиционных,

условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой

живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты

предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и

взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его

благословляющих пальцев;

движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать

Спасителя и святых

похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движение допущено,

оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но

даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки

остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что

составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно

здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество

религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри

весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю,

например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной,

об ее грехах и страданиях, чем то, которое дано в шитом шелками образе

Никиты великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на

Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом

Романовой. Другие несравненные образцы скорбных ликов имеются в коллекции

И. С. Остроухова в Москве: это - образ праведного Симеона Богоприимца и

"Положение во гроб", где изображение скорби Богоматери по силе может

сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами

флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы

встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как

пламенная надежда или успокоение в Боге.

В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой

фрески Васнецова

"Радость праведных о Господе" в киевском соборе Св. Владимира (этюды к этой

фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь,

что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой

той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме.

И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма

характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет

чересчур естественный характер физического движения: праведники

устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также

болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению

тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет

впечатление.

Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе

во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается

исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные

руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Их

шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется

истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная

уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической

неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно

совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее

воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его

прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними

глазами совершенно неподвижного облика, - символически выражается

необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся

телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она

прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал

призыв "да молчит всякая плоть человеческая". И только когда этот призыв

доходит до нашего слуха.- человеческий облик одухотворяется: у него

отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его

другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного

смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи,

производит потрясающее впечатление.

Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах

составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не

человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; он

неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим.

Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный

покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или

же доблагодатном, человек, еще не

"успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути,

часто изображется в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом

отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня.

Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия - наоборот, поверженные ниц

апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса

перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих

иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной

иконе "Видение Иоанна Лествичника", хранящейся в Петрограде, в музее

Александра III, можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -

стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы,

ведущей в рай.

Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть,

но и самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не

собственною, а надчеловеческою жизнью.

Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не

прекращение жизни, а как раз

наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или

поверхностному древнерусская икона может показаться безжизненною. Известная

холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой.

Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную

противоположность греческой. В замечательном собрании икон в петроградском

музее Александра III особенно удобно делать это сопоставление, потому что

там, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенности

поражаешься тем, насколько русская иконопись согрета чуждой грекам теплотою

чувства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С.

Остроухова, где также рядом с русскими образцами есть греческие или

древнейшие русские, еще сохраняющие греческий тип. При этом сопоставлении

нас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь

человеческого лица не убивается, а получает высшее одухотворелие и смысл;

например, что может быть неподвижнее лика "нерукотворного Спаса" или "Ильи

пророка" в коллекции И. С. Остроухова! А между тем для внимательного

взгляда становится ясным, что в них просвечивает одухотворенный народно-

русский облик. Не только общечеловеческое, но и национальное таким образом

вводится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде на

этой предельной высоте религиозного творчества.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее

черте, органически

связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с

храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -

изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение

архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом

отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую,

внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной

связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова.

Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в

особенности в их группах – в иконах, изображающих собрание многих святых.

Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неподвижность

божественного покоя, в который введены отдельные лики; именно благодаря ей

в нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная в первом

послании св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки,

апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа, "камня живого, человеками

отверженного, но Богом избранного", в этом предстоянии как бы сами

превращаются в "камни живые, устрояющие из себя дом духовный" (1 Петр. II,

4 5).

Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между

древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, в

соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда

чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые

соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого

иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается

непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится

неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность

всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда

кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг

главного образа чересчур тесно.

Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной

симметричности этих живописных линий. Не только в храмах - в отдельных

иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый архитектурный

центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра

непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих

сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается

этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София -

Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ

раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в

двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны - святую

чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно

изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения,

самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова, например,

"Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху

руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно

сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами

представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы

"Софии Премудрости Божией", "Покрова Св. Богородицы", "О Тебе радуется,

обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим

симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах "Софии" мы видим

симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон

склоняющихся перед сидящей на престоле "Софией", а также в совершенно

одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в

богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо

симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением

собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как

утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная

жизнь подчиняется общему соборному плану.

Этим объясняется, впрочем, не одна симметричность иконы. Подчинение

живописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо

посторонними и случайными соображениями архитектурного удобства.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее

мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве

архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается,

выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над

индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей

личностью и подчиняется общей архитектуре целого.»

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон

давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись -

большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно

любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски

природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи

нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике,

нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Обратимся к Е.

Трубецкому еще раз:

«Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали

всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие

оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой

тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и

даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева

пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних

новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду

пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов,

символизирующих собой грядущее.

Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом,

потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения

мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы

ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет

главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором

подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и

зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”.

Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма

замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного

массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых

лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись

византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное

настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-

насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных

тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как

небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный

херувим горит, как свеча у смертного одра.»

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески

стремились утвердить нечто свое.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев:

вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в

действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми,

открытыми цветами есть еще множество промежуточных. В отдельных школах

древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но

определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски

должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из

них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается

равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную

ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним

драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая

свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией.

Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них

просвечивает белый левкас.

СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ

Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9—10 вв. упоминают

об имевшихся там росписях и множестве деревянных резных идолов. С крещением

Руси новые для нее виды живописи вытесняют круглую скульптуру, характерную

для язычества. Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусского

искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно летописям,

приезжие мастера — греки. Им принадлежат полные величия и значительности

лики на фрагментах росписи (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных при

раскопках руин. Византийские мастера принесли с собой сложившуюся

иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненную

осям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов

(столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоскостного письма, не

нарушающую поверхности стен. К началу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика

целиком вытесняется фреской. В киевских росписях конца 11—12 вв. часты

отступления от византийских канонов. Усиливаются славянские черты в типах

лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают

полутона, краски светлеют.

Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия

(1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в

период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный

древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им

разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и

секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси.

Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В

отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что

говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно

стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами.

Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с

изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в.,

Третьяковская галерея.

Новгородская иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, как

правило, было изображение одного святого. Но если писалось несколько

святых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой.

Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школы

характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота красок,

высокая техника.

Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость

и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая

плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную

скульптуру, а сочетания цветов – народную праздничную ткань, строченную

вышивку.

С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место,

становится главным видом изобразительного искусства.

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок

Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и

лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на

творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются

мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-

суздальской школы в 14—15 вв. послужило одним из главных источников для

возникновения и развития московской школы иконописи.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления

Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла

синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского

искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский

собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 — начале 15

вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея

Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах

и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной

праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода – и тот стал одним из врагов.

Затем Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы и

Литва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость.

Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образной

системе псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того,

вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально

настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое,

личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной

ответственностью за православную веру.

Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачной

выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают

огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и

орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного

мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение

на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.).

Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает «Богоматерь Толгская»

(1314г.). Появляются и образы святых коневодов – Флора и Лавра, и житийные

образы, такие как «Никита, побивающий беса» (конец 15 – начало 16 в.)

Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла

расцвета в 14—15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость

световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева,

Варвара и Ульяна» — обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад

псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр

тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и

экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в.

усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции

стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого

роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения

ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству

сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает

другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно

хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18

века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю,

принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое

время в миниатюрной живописи. Наряду с «мелочными» изображениями

ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к

большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю

сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15—16 столетий.

Работы ярославских мастеров второй половины 17 — начала 18 вв. еще долго

признавались в России образцами старого национального искусства. Их

собирали почитатели древней иконописи — старообрядцы, внимательно изучали

художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19—20 вв. писать иконы в

традициях русской средневековой живописи.

Андрей Рублев и его «Троица»

Творчество Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи

воцерковленного античного

наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым

и подлинным смыслом. Его

живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной

цветовой согласованностью,

чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском

церковном искусстве было

огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор,

созванный для решения вопросов,

связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который

сам был иконописцем, принял

следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как

греческие живописцы писали и

как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его икон

заносилось в летописи как о

событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество

преподобного Андрея кладет

отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно

достигает вершины своего

художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи.

Мастера XV века достигают

необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в

определенное пространство,

находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во

многом повторяет предыдущий, но

отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная,

все пронизывающая ритмичность,

необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное

выражение радости и спокойствия

созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной

глубиной духовного прозрения.

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праве Аврааму

божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой

угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано

было понять, что в

ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует

несколько вариантов

изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами

заклания тельца и

печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из

Ростова Великого и

XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех

ангелах, их состоянии. Они

изображены восседающими вокруг престола, в центре которого

помещена

евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца,

символизирующего новозаветного

агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвенная

любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой

благословляет чашу. Средний

ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа,

опущенной на

престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает

покорность воле

Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к

людям. Жест правого

ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца

и Сына, утверждая

высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву.

Таким образом,

изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета

из Ветхого

Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы),

символически

воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное

на ней таинство

(причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа).

Исследователи

подчеркивают символическое космологическое значение

композиционного круга, в

который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге

видят отражение

идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою

множественность, космос. При

постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность.

Символика и

многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У

большинства

народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза,

дом (храм), гора, круг,

имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея

Рублева в области

древних символических образов и их толкований, умение соединить

их смысл с

содержанием христианского догмата предполагают высокую

образованность,

характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности,

для вероятного

окружения художника.

Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-

стилистическими свойствами.

Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое

божество являло собой

картину райского горнего мира, художник с помощью красок

стремился передать

возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору.

Живопись Андрея

Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота

цвета, благородство

тональных переходов, умение придать колориту светоносность

сияния. Свет излучают

не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и

нежная плавь

светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые,

розовые и

зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе

особенно ощутима в

ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.

Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл

«Троицы» с идеями Сергия

Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании,

мире, согласии,

мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его

помыслами,

претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря,

ставшего впоследствии

лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона

претерпела ряд

подновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе

И.С.Остроухова, члена

Московского археологического общества, известного собирателя икон

и попечителя

Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная

расчистка «Троицы» от

позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и

реставратор

В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на

вставках нового

левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации

сделаны дописи в местах

утрат, не искажающие авторскую живопись.

«Богоматерь Владимирская»: быль и легенды

Cтолетиями творчество художников-иконописцев было сковано строгими

канонами, которые, казалось бы, не оставляли ни малейшего места для

творческой фантазии и человеческого сочувствия. И несмотря на это, как

много было создано образов, полных волнующей и глубокой красоты!

Таким уникальным произведением византийского искусства является Богоматерь

Владимирская (неизвестный автор, начало XII века, эпоха "комниновского

ренессанса") – одна из самых почитаемых икон на Руси, с которой связаны

многие страницы русской истории, про которую сложено много красивых легенд.

Редкая тонкость исполнения, богатство колорита (все оттенки коричневого,

золотого и красного) говорят о руке выдающегося мастера константинопольской

школы.

Но больше всего поражает необычайная выразительность скорбного лика и та

трогательная материнская нежность, с которой Мария приникла к младенцу.

Лицо Богоматери с чистым овалом, тонким носом и большими миндалевидными

глазами проникнуто подлинным человеческим страданием.

Кажется непостижимым, как удалось художнику достигнуть такого впечатления,

внешне ни в чем не выходя за рамки канона "Богоматерь Елеус".

По одному из преданий, Владимирская икона Божией Матери была написана

Евангелистом Лукою. По желанию благочестивых современников, апостол

изобразил кистью на доске лик Богоматери с Младенцем на руках. Когда

иконописец принес эту и две другие иконы Богородице, Она повторила

пророческие слова, сказанные праведной Елизавете: "Отныне ублажат Мя вси

роди", присовокупив: "благодать Родшагося от Мене и Моя да будет со святыми

иконами".

Неизвестно, как и когда именно икона попала на Русь, но известно, что с

1161 г. она была установлена в Успенском соборе Владимира (столицы князя

Андрея Боголюбского), а позднее перенесена в Успенский собор Москвы. В

настоящее время икона находится в Третьяковской Галерее.

С первых дней пребывания на Российской земле от иконы исходили

многочисленыые чудеса. С 1155 г. князь Андрей Юрьевич повсюду возил икону с

собой и, после ряда чудес получил откровение оставить ее в городе

Владимире. В 1160 г. образ был перевезен во Владимир во вновь отстроенный

храм и с тех пор получил свое название.

Другое предание, приведенное в статье монахини Иулиании, гласит, что икона

была написана неким Алипием. «Преподобный Алипий постояно трудился, писал

иконы для игумена, для

братии, для всех нуждающихся в иконах храмов и для всех людей, ничего не

взимая за свой труд. Ночью он упражнялся в молитве, а днём с великим

смирением, чистотой, терпением, постом, любовью занимался богомыслием и

рукоделием. Никто никогда не видал святого праздным, но при всём том он

никогда не пропускал молитвенных собраний, даже ради своих богоугодных

занятий. Его иконы расходились повсюду. Трогательно поучителен для нас

случай, происшедший перед самой кончиной преподобного. Некто просил его

написать икону Пресвятой Богородицы ко дню Её Успения. Но преподобный

вскоре заболел предсмертной болезнью. Когда в канун праздника Успения

заказчик пришёл к преподобному Алипию и увидел, что его просьба не

выполнена, он сильно укорил его за то, что преподобный вовремя не известил

его о болезни: он мог бы заказать икону другому иконописцу. Преподобный

утешал огорчённого, говоря, что Бого может "единым словом написать икону

Своей Матери". Опечаленный человек ушёл, и тотчас после его ухода в келлию

преподобного вошёл некий юноша и начал писать икону. Болящий старец принял

пришедшего за человека и подумал, что заказчик, обидевшись на него, прислал

нового иконописца. Однако быстрота работы и искусность показывали другое.

Накладывая золото, растирая на камне краски и живописуя ими, неизвестный

написал икону в продолжение трёх часов, потом спросил: "Отче, может быть,

чего недостаёт или в чём-либо я погрешил?" "Ты сделал всё прекрасно, -

сказал старец, - Сам Бог помог тебе написать икону с таким благолепием; это

Он Сам сделал через тебя". С наступлением вечера иконописец вместе с иконой

стал невидим. Наутро, к великой радости заказчика, икона оказалась в храме,

на назначенном для неё месте. А когда после богослужения все пришли

благодарить болящего и спрашивали его, кем и как была написана икона,

преподобный Алипий ответил: "Эту икону написал Ангел, который и сейчас

предстоит здесь, намереваясь взять мою душу".

Такое количество легенд говорит о всенародной любви к иконе Владимирской

Богоматери. Кто знает, какая из них верна? Да и важно ли это?…

Заключение

Икона – выражение света неба – сейчас выходит из забвения. Следует ли

воспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно

только помнить, что главное «возрождение культуры» происходит в каждом из

нас, внутри, а не вне.

На протяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. В

трудные моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали

людям упасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского,

напоминали о нашем единстве, о том, что наше дело – правое, за нами –

большая сила. А разве не самое главное – помнить об этом? Разве не от этого

зависит успех? Так пусть же икона как явление возрождается, чтобы снова

показывать свою великую силу. Чудотворную силу!

Источники

1. www.icona.ru Раздел «Статьи» «Сравнительная характеристика русских

иконописных школ» Из кн. Кравченко А.С., Уткина А.П. «Икона». М., 1993

2. http://nesusvet.narod.ru Раздел “Библиотека” . Евг. Трубецкой. Умозрение

в красках

3. www.icon.orthodoxy.ru Раздел “Статьи” “Православноая икона” Статья

монахини Иулиании, иконописицы Троице-Сергиевой Лавры

4. http://voskres.orthodoxy.ru/rublev Иконы Андрея Рублева

5. www.liturgy.ru Изобразительные средства православной иконы и их

символика

6. http://www.icons.spb.ru Коллекция православных икон

7. Культурология. История мировой культуры. Под ред. Марковой А. И. - М.,

«Культура и спорт», 1998.

8. Малюга Ю.Я Культурология. - М., «Инфра-М», 1998.