Искусство Византии

« Искусство Византии»

ВВЕДЕНИЕ

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО - (Byzantian art от греч. Bysantion - город в

Малой Азии на берегу Босфора Фракийского, пролива, соединяющего Черное и

Средиземное моря, ныне Стамбул) - историко-регионалъный тип искусства,

входящий в исторический тип средневекового искусства. Наследует достижения

античного искусства Греции и Рима и эллинистического искусства Востока.

Бизант (Bysantes) - имя древнегреческого героя, сына бога морей Посейдона.

Он основал город и дал свое имя. Согласно преданию, г. Византин помогали

укреплять Аполлон и Посейдон. Этот город имел особенно важное

географическое и историческое значение. В 330 г. из-за междоусобиц и смут,

охвативших огромную, но уже плохо управляемую Римскую империю, император

Константин I (306-337), прозванный Великим, перенес свою столицу в г.

Византин (с I в. до н. э. входивший в состав Римской империи). Император

переименовал город в Константинополь. В 395 г. после смерти императора

Феодосия I (379-395) Римская империя окончательно раскололась на Западную и

Восточную.

Перенос императорской резиденции на границу Европы с Азией был

вынужденной мерой: западные провинции истощались непрерывными войнами, а

восточные процветали. Возможно, со временем Константин собирался

возвратиться в Рим. Вряд ли он мог предположить, что «Вечный город» будет

захвачен варварами, и со свержением последнего императора Ромула Августула

в 476 г. царем Одоакром, Западная империя падет, а Восточная просуществует

еще целое тысячелетие, вплоть до захвата Константинополя турками в 1453 г.

В средневековье Византия называлась Романеей (Romania), считалась

официальной преемницей императорского Рима, сами византийцы называли себя

ромеями, а свою культуру - ромейской (греч. romaios). Национальный состав

империи отличался большой пестротой, но, начиная с 7 века, большую часть

населения составляли греки. С тех пор византийский император стал

называться по-гречески - "василевсом". В 9-10 веках, после завоевания

Болгарии и подчинения сербов и хорватов, Византия стала, по существу, греко-

славянским государством. На основе религиозной общности вокруг Византии

сложилась обширная "зона ортодоксии (православия)", включающая Русь,

Грузию, Болгарию, большую часть Сербии.

До 7 века официальным языком империи была латынь, однако существовала

литература на греческом, сирийском, армянском, грузинском языках. В 866

году "солунские братья" Кирилл (ок.826-869) и Мефодий (ок.815-885) изобрели

славянскую грамоту, быстро распространившуюся в Болгарии и на Руси.

Несмотря на то, что вся жизнь государства и общества была проникнута

религией, светская власть в Византии всегда была сильнее власти церковной.

Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и строго

централизованное управление. По своей политической структуре Византия была

самодержавной монархией. Вся полнота власти находилась в руках императора

(василевса). Он был высшим судьей, руководил внешней политикой, издавал

законы, командовал армией и т.д. Власть его считалась божественной и была

практически не ограниченной, однако, (парадокс!) она не была юридически

наследственной. Результатом этого были постоянные смуты и войны за власть,

кончавшиеся созданием очередной династии. Простой воин, даже из варваров,

или крестьянин, благодаря ловкости и личным способностям нередко мог занять

высокий пост в государстве или даже стать императором. История Византии

полна таких примеров.

Со времен основания до второй половины 12 века это было

могущественное, богатейшее и культурнейшее государство Европы. Византийская

империя, раскинувшаяся на трех континентах - в Европе, Азии и Африке, -

включала Балканский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, часть

Месопотамии и Армении, острова Восточного Средиземноморья, владения в Крыму

и на Кавказе. Общая площадь ее составляла около 1 млн.кв. км, население -

30-35 млн. жителей. Ее императоры пытались выступать в роли верховных

сюзеренов христианского мира. О богатстве и пышности византийского

императорского двора ходили легенды. Византия с момента своего рождения

была "страной городов" (с почти поголовно грамотным населением) и великой

морской и торговой державой. Ее купцы проникали в самые отдаленные уголки

известного тогда мира: в Индию, Китай, на Цейлон, в Эфиопию, Британию,

Скандинавию. Византийский золотой солид играл роль международной валюты.

Византия пережила нашествие крестоносцев (1204 г., IV крестовый

поход), но с образованием и укреплением на ее границах Османской империи ее

конец стал неизбежен. Запад обещал помощь только при условии перехода в

католичество (Ферраро-Флорентийская уния, с негодованием отвергнутая

народом).

В апреле 1453 г. Константинополь был окружен огромной турецкой армией и

через два месяца взят штурмом. Последний император - Константин XI Палеолог

- погиб на крепостной стене с оружием в руках. С тех пор Константинополь

именуется Стамбулом.

1. История Византии (Культурный аспект)

В художественном творчестве Византия дала средневековому

миру высокие образы литературы и искусства, которые отличались благородным

изяществом форм, образным видением мысли, утонченностью эстетического

мышления, глубиной философской мысли. Прямая наследница греко-римского мира

и эллинистического Востока, по силе выразительности и глубокой

одухотворенности Византия многие столетия стояла впереди всех стран

средневековой Европы. Процесс художественного развития Византии не был

прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества

прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Было несколько

периодов, более или менее благополучных, отмеченных особым расцветом

искусства:

1. Время императора Юстиниана I (527-565) – «золотой век Византии»

и так называемые Византийские ренессансы:

2. Правление македонской династии (середина IX - конец XI века) -

"македонский ренессанс".

3. Правление династии Комнинов (конец XI - конец XII веков) -

"комниновский ренессанс".

4. Поздняя Византия (с 1260 г.) - "палеологовский ренессанс".

1.1. Время императора Юстиниана.

Как говорилось выше, власть византийских императоров (василевсов) не

была юридически наследственной. Фактически, на престоле мог оказаться

любой. Наиболее прославленные византийские императоры не отличались высоким

происхождением. Так, в 527 году императором стал Юстиниан – бедный

иллирийский крестьянин, солдат, достигший вершины власти благодаря удаче и

решительности, редкому сочетанию властолюбия и личного аскетизма,

великодушия и коварства. Человек чрезвычайно честолюбивый, умный и

образованный, он остался в истории христианства властителем, в значительной

мере повлиявшим на судьбы Церкви.

При Юстиниане Византия стала не только крупнейшим и богатейшим

государством Европы. Но и самым культурным. Юстиниан укрепил законность и

правопорядок в стране. В его время Константинополь превращается в

прославленный художественный центр средневекового мира, в «палладиум наук и

искусств», за которым следовали Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также

ставшие средоточием художественного византийского стиля. При Юстиниане были

построены замечательные храмы, дошедшие до наших дней – Собор Святой Софии

в Константинополе и церковь Сан-Витале в Равенне.

Во время славного правления императора Юстиниана I Италия была временно

отвоевана у варваров. В ознаменование этого события, в бывшей столице

короля остготов Теодориха городе Равенне была построена церковь,

посвященная святому мученику Виталию (Сан-Витале). Это одна из самых

древних византийских церквей, построенная в то время, когда еще не

сложились ни крестово-купольный архитектурный канон, ни иконографический,

поэтому и архитектура храма, и мозаичная отделка его стен индивидуальны и

этим особенно интересны.

Церковь Сан-Витале - пример центрического здания, в плане - восьмигранник

с граненым алтарем. Основу конструкции составляют 8 опор, несущих купол.

Опоры соединяются полукруглыми двухэтажными арками.

Как все раннехристианские церкви, она удивляет, прежде всего, контрастом

между богатым внутренним убранством и аскетичным до бедности внешним.

Однообразие ее фасадов нарушают только мощные контрафорсы. Это типичный

пример внутренней архитектуры, как бы подчеркивающий, что важна не внешняя

оболочка, но только внутренняя сущность, что это место для сбора верующих,

молитв и церковных служб. Не стой на пороге, зайди и помолись. Интерьер

церкви великолепен: кружевные капители колонн, бесчисленные арки, сплошная

мозаика стен, преобладающий цвет - золотой.

На мозаике алтаря парит юный Христос, протягивая мученический венок

святому Виталию. Справа святой Экклесий, строитель первой церкви, стоящей

на этом месте, протягивает Христу модель храма. Святые не видят друг друга.

Они никогда не встречались при жизни, время разъединило их, но Вечность

соединила. Особый интерес представляют две мозаики на боковых стенах

алтаря - две процессии, приносящие дары храму. Одну возглавляет император

Юстиниан собственной персоной, другую - его супруга императрица Феодора. Их

изображения еще очень далеки от канонизированных, однако в них уже нет

никакого намека на незаурядные личные качества оригиналов. Лица застывшие,

позы однообразные, фигуры скрыты складками парадной одежды - идеальные

образы правителей в блеске Божественной славы. Но нет еще на лицах и той

суровой отрешенности, которая позже станет общим правилом для византийской

живописи. Лица приближенных явно несут отпечаток портретного сходства,

глаза смотрят с интересом. На мозаиках еще много бытовых деталей: есть и

фонтанчик, и разноцветные занавеси - нечего этого позднее уже не будет.

Собор Святой Софии, возведенный во времена Юстиниана, - безусловно,

самое выдающееся произведение византийского зодчества, символ "золотого

века" Византии.

Главный собор империи, сменивший базилику, существовавшую на том же месте

со времен императора Константина I, строили архитекторы Амфимий из Тралл и

Исидор из Милета. Этот собор - без всяких преувеличений - чудо инженерной

мысли.

В плане собор представляет собой крест, 70х50 м. Это трехнефная

базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Основная

сложность, которую пришлось преодолевать при строительстве, заключалась в

грандиозных размерах постройки, заказанной императором. Возвести

сооружение такой длины и ширины, и перекрыть его кирпичным куполом (диаметр

которого 32 м) было в те годы революционной задачей. Чтобы скомпенсировать

огромную силу давления ("распора") купола можно было бы увеличить толщину

стен, однако, храм не должен был казаться массивным, кроме того, в слишком

толстой стене трудно делать окна.

Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной

мысли своего времени. Основную нагрузку несут многочисленные арки и своды,

немассивные, но хитросплетенные. В направлении восток-запад распор гасится

следующим образом - к центральному куполу с двух сторон примыкают два

больших полукупола, к ним, в свою очередь - меньшие полукупола. Сила

распора растекается, дробится до тех пор, пока ее не принимают на себя

специальные колонные пилоны.

Окна в основании купола, поставленные очень близко друг к другу, зрительно

отрезают его от нижней части храма. Вошедшему в храм кажется, что его

огромный купол не имеет реальной опоры, он как бы висит в воздухе. По

поводу залитой солнцем, как бы парящей в воздухе полусферы купола писатель

Прокопий Кессарийский (VI век) сказал: "Совершенно непонятным образом

держится в воздухе это воздушное строение, как будто не на прочной основе,

а на золотом канате свисает с неба. ...Всякий сразу понимает, что не

человеческим могуществом или искусством, но Божьим соизволением завершено

такое дело".

Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких

столетий. Естественно, она отличалась особой роскошью (мозаики на золотом

полу, 8 зеленых яшмовых колонн из храма Артемиды в Эфесе). Стены храма

также полностью покрыты мозаиками, нигде их плоский характер не нарушен

выпуклыми узорами. Часть стенной мозаики погибла в период "иконоборчества",

но была восстановлена позднее.

Одной из первых была воссоздана, великолепная мозаика - Богоматерь с

младенцем Христом (IX век), созданная неизвестным мастером во времена

"македонского ренессанса",

Сейчас собор Святой Софии - мечеть Айя-София, окруженная четырьмя

минаретами. Турки построили на территории бывшей Византийской империи много

мечетей, созданных по образу и подобию великого и непревзойденного храма

Святой Софии.

4 Период "иконоборчества" (730-1046 г.г.)

В истории средних веков (и не только средних веков) было немало

драматических моментов, когда в силу политических или экономических причин

определенный жанр искусства вдруг становился неугоден. Художники,

работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям,

уничтожались морально или физически. Ярчайшим примером является период

иконоборчества в Византии.

В 717 г., когда ислам завоевывал Азию и угрожал Европе, на пошатнувшийся

византийский престол взошел Лев III (675-741), прозванный Исавром.

Неизвестно, происходил ли он на самом деле из племени исавров (дикого и

воинственного народа), но известно доподлинно, что он был отважным и

блестящим полководцем, сумевшим защитить страну от арабов и значительно

укрепить внешнеполитическое положение Византии.

Не теряя времени, Лев Исаврянин решительно взялся за внутренние реформы

и, в частности, обратил пристальное внимание на Церковь. При этом он нашел,

что почитание реликвий (останков святых и священных предметов) и икон

приняло небывалые размеры, превратившись, по существу, в суеверие.

Священным изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться

молитвенным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие почести,

что подлинный смысл христианского искусства стал подменяться языческим

идолопоклонством. Духовенство же зачастую ловко использовало суеверия и

языческие привычки паствы в целях собственного обогащения и усиления

влияния. Неудивительно, что культ икон в своем извращенном виде стал

прекрасной мишенью для насмешек мусульман, придерживавшихся строгого

монотеизма. Для Льва, очевидно, было чрезвычайно важно опровергнуть

обвинения в идолопоклонстве, возводимые против христиан.

Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь "Не делай себе

кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле

внизу...". Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока, чьи

традиции вообще не допускали изображения человека , (что было закреплено

мусульманской религией).

Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы внести

заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его борьбе с

идолопоклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы.

Церковные историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного

почитания икон явилась только частью его обширных замыслов по реорганизации

всей

государственно-церковной системы Византийской империи. Целью этой борьбы

было ограничение прав и влияния высшего духовенства, занимавшего ведущие

государственные должности.

В 726 году император обнародовал указ, в котором запрещалось воздавать

поклонение иконам как божественным изображениям и давалось указание вешать

их в храмах на значительной высоте. Духовенство, естественно, встретило

этот наказ в штыки - императора обвинили в оскорблении христианских

святынь. Население империи разделилось надвое: иконоборцы и

иконопочитатели. Немедленно началась череда кровавых событий: в

Константинополе иконоборцы попытались публично уничтожить икону Христа, но

были растерзаны толпой иконопочитателей, последних ловили и казнили, был

низложен любимый народом патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в

ответ на это византийский флот открыто перешел на сторону иконопочитателей

и двинулся на столицу, чтобы низложить императора, но был сожжен "греческим

огнем" и страна осталась без флота...

Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к иконоборческой

ереси - император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая

иконы, стойкие христиане рисковали жизнью. Многие кончали жизнь на плахе,

других растерзала толпа. Настоящая гражданская война длилась до самой

смерти Льва III и продолжалась при его приемнике Константине Копрониме.

Сторонники императоров явно побеждали. Теперь допускалась только светская

живопись (главным образом, портреты императора), иконопись сохранялась

только в отдаленных провинциальных монастырях.

Христианские мыслители поняли всю опасность ереси иконоборчества. Вопрос,

по сути дела, заключался не в иконах. Отрицая божественные изображения,

иконоборцы тем самым отрицали возможность одухотворения материи, что

противоречило основам христианского учения. Крупнейшие деятели Церкви

повели решительную борьбу против иконоборчества. Римский Папа Григорий II,

а за ним Григорий III решительно осудили эту ересь. Григорий III приказал

прекратить сбор подати в пользу Византии, дав понять, что отныне он не

считает себя подданным византийского императора. Это выступление Григория

III поддержала вся Италия.

К концу VIII века движение иконоборцев пошло на убыль. Регентша

византийского престола Ирина, афинянка по происхождению, женщина красивая,

властная и коварная, была ревностной почитательницей икон. Став

императрицей, она созвала VII Вселенский Собор, который открылся в 786 году

в Константинополе. На Соборе присутствовали легаты Римского Папы Адриана I.

Однако между сторонниками и противниками иконоборчества произошли

столкновения, Собор был сорван и открылся вновь только через год.

Иконопочитание победило. Собор постановил: "Мы неприкосновенно сохраняем

все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. Одно из них

заповедает делать живописные церковные изображения, так как это согласно с

историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог -

слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам". Иконы

были признаны "напоминательными начертаниями" и почести им разрешалось

воздавать

только как образам. Тем самым Собор, отвергнув ересь иконоборчества, вместе

с тем преодолел крайности иконопочитания. Епископы-иконоборцы получили на

Соборе прощение. Идеи иконопочитания были теоретически обоснованы в трудах

Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу канонизации иконописи.

Однако мытарства иконопочитания еще не закончились. Политическая ситуация

быстро менялась. Запад усиливался, арабы в период правления халифа Гарун-

аль-Рашида процветали, а Византия продолжала слабеть. В 802 году Ирина была

свергнута и отправлена в ссылку. В 815 году патриарх Феодот вновь

торжественно провозгласил законность иконоборческих эдиктов. Вновь началась

жестокая реакция. Закрывались монастыри, конфисковывались их земли, монахов

ссылали или казнили. Все закончилось только к 843 году, когда патриарх

Мефодий собрал новый Собор и подтвердил решения VII Вселенского собора об

иконопочитании.

11 марта 843 года Церковь впервые праздновала Торжество Православия.

С тех пор это событие ежегодно отмечается в течение первой недели Великого

Поста, которая носит название "недели Торжества Православия".

Это была грустная победа. Православие торжествовало, но сам факт, что

императоры стали решающими судьями в жизни Церкви, и что именно от их воли

зависела судьба Православия, свидетельствует о полной победе цезарепапизма

в Византии. С IX века истинные византийские христиане либо эмигрируют, либо

все более удаляются от мира - на гору Афон, в пустыни, за крепкие каменные

стены монастырей. Одновременно исчезает и религиозная активность мирян, так

выгодно отличавшая Византию от варварских народов современной Европы. Резко

снижается уровень богословия, уменьшается грамотность населения, которая

раньше была практически всеобщей. Духовная жизнь Востока начинает замирать.

5 Византийские ренессансы.

В истории Византии было несколько периодов, когда в обществе пробуждался

и культивировался интерес к античности, когда античное наследие активно

изучалось и переосмысливалось. Поскольку мировоззрение в целом оставалось

христианским, и власть церкви была достаточно сильна, эти "ренессансы" были

временными и затрагивали, в основном, правящую верхушку общества и

образованную столичную элиту. Многое зависело от личности императора, его

образованности, терпимости и интереса к античности.

Македонский ренессанс (867-1057)

Основатель династии - македонский крестьянин Василий - вряд ли был

знатоком искусства. За умение укрощать лошадей и большую физическую силу он

попал в милость к императору Михаилу III, который (бывает же такое) сделал

его своим соправителем. Тем самым Михаил подписал себе смертный приговор -

вскоре он был найден зарезанным в собственной спальне. Василий же укрепился

на троне и основал македонскую династию, которая почти два века правила

страной. Среди потомков Василия были весьма образованные люди,

благожелательно относившиеся к античной культуре (Константин VII

Багрянородный, страстный любитель книг, Лев VI, богослов и поэт). Знатоками

и ценителями античности были также некоторые патриархи этого времени

(Фотий).

В период правления македонской династии отмечался расцвет математики,

естественных наук (были составлены энциклопедии по медицине, агротехнике),

военного дела. Ученые, богословы, философы, поэты, историки и ораторы

создавали шедевры литературы и искусства. Император Константин VII

Багрянородный, занимавший византийский трон с 913 по 959 год, сам занялся

титаническим трудом, приводя в порядок всю сумму знаний своей эпохи.

Обладая недюжинным литературным талантом, он написал ряд медицинских,

исторических и сельскохозяйственных трактатов. Он также собрал воедино и

обработал множество жизнеописаний святых. Он имел собственную мастерскую

для создания копий античных рукописей. До нас дошли удивительные миниатюры

так называемой Парижской Псалтири, видимо, скопированные с александрийской

рукописи IV века, проникнутые прелестью античности. В эту же эпоху работал

выдающийся историк Лев Диакон. Столица империи в этот период поражала своей

почти сказочной роскошью и великолепием. Полная парадного блеска, роскошных

храмов, драгоценных украшений, сверкающих дворцов, она

производила неотразимое впечатление на гостей. В обществе усилилась тяга к

роскоши и изяществу. Процветали ювелирное дело, прикладные искусства. При

украшении произведений прикладного искусства практически всегда

использовались античные сюжеты. Резко увеличилось количество монастырей.

Каждый император, видный сановник, полководец возводил свои монастыри,

наделяя их богатыми владениями. Крупнейшие монастыри вмешивались в

политику, светские же лица в борьбе за власть искали поддержки монашества.

Центром духовной, мистической жизни Византии, а потом и всего Востока в

этот период стал Афон.

Началось воссоздание мозаик Софийского собора, уничтоженных в период

«иконоборчества». Изобразительное искусство, связанное с церковью,

продолжало развиваться в рамках строжайших иконографических канонов,

однако, случались и поразительные исключения из правил - мозаика Богоматери

в апсиде Софийского собора. Созданная неизвестным автором, эта мозаика не

имеет ничего общего с иконографическими канонами. Богоматерь здесь гораздо

больше напоминает мадонн эпохи возрождения, чем современных ей мадонн

византийского письма. Однако, сидящая в золотом сиянии женщина и ее сын

настолько прелестны, что патриарх Фотий вынужден был заметить: "Видимо,

искусство живописца вдохновлено было свыше: так верно подражает он

природе". Да, каноны существовали, но истинный талант просто сметал их со

своего пути, и отцы церкви склонялись перед его творением. В ту эпоху

ведущую роль в живописи в целом (в иконописи, миниатюре, фреске в

частности) приобрели столичные школы, отмеченные печатью особого

совершенства вкуса и техники.

В это время был создан один из наиболее изысканных образцов крестово-

купольного храма, получивший название храма "на четырех колонках". В

отличие от огромных просторных храмов ранней Византии, это были небольшие

по размеру постройки, производящие впечатление необыкновенной легкости.

Подкупольные арки опирались не на столбы, а на изящные, тонкие колонны.

Благодаря широким проемам в стенах и окнам в куполе здание было пронизано

светом. Пожалуй, ни в одной другой архитектуре зодчим не удавалось добиться

такого полного отражения в материи духовного начала.

Комниновский ренессанс(1057-1024г.)

В этот период наблюдались те же тенденции борьбы между религиозной и

светской культурой. В литературе бурно развивались светские жанры (сатира,

любовная лирика, куртуазный роман). Завоевали огромную популярность

бродячие певцы, мимы и актеры. Усилилась тяга к роскоши и изяществу,

процветали все виды декоративно-прикладного искусства (в т.ч. искусство

орнамента, перегородчатой эмали). Процветает меценатство, при дворах знати

создаются "ученые кружки". Невежество и неграмотность становятся предметом

насмешек. В живописи, несмотря на сохранение канона, усложнилась техника,

усилилась индивидуализация образов, видимо, изменился идеал красоты.

В архитектуре, начиная с XI века, наблюдается тяга к внешнему

украшению храмов, которая отсутствовала в более ранние периоды. Окна

украшают глубокими нишами, из кирпича (плинфы) выкладывают орнаменты -

круги, кресты, вводят в кладку глазурованные плитки, сочетают кирпичную

кладку со светлым камнем.

Палеологовский ренессанс (1261-1453г.)

Это последний период существования Византии и время последнего

расцвета ее культуры. Основная тенденция этой эпохи, как в живописи, так и

в архитектуре - изживание монументальности. Было создано немало

оригинальных произведений как церковной, так и светской архитектуры. В

целом, размеры построек стали значительно скромнее. Это было вызвано, с

одной стороны, с оскудением империи после разграбления ее крестоносцами

(1204-1261 г.г.), с другой стороны, философией нового ощущения контакта с

Богом - не путем общей молитвы, а через индивидуальное внутреннее

сосредоточение. Новые храмы все более тяготеют к центрическим постройкам.

Монументальная живопись также претерпевает изменения. Дорогая

мозаика все чаще уступает место фреске. Однако именно в это время был

построен и украшен знаменитый монастырь святого Хора или, по-турецки,

Кахрие-Джами, что означает "мозаичная мечеть". Мозаика и Фрески монастыря

Хора считаются непревзойденными памятниками палеологовской эпохи.

Увеличивается число сюжетов иконописи, в поисках новых тем мастера

прибегают к апокрифическим Евангелиям (т.е. не принятым официальной

церковью). Их больше не удовлетворяет статичность, предписанная каноном.

Все приобретает отныне движение. Развеваются складки одежды, святые не

принимают позы, а движутся, хотя фигуры остаются непропорциональными и

никогда не ступают на полную ступню (чтобы передать их легкость, как бы

нематериальность). Появляется пейзажный и архитектурный фон, пространство

углубляется. На лицах святых проступают нормальные человеческие чувства

(например, отцовская радость Иоакима, несущего новорожденную Марию, мозаика

монастыря Хора (Кахрие Джами), 1303 г.). Нередко религиозные сцены

приближаются к чисто жанровым.

Ученые спорят о том, мог бы "палеологовский ренессанс" плавно перейти

в настоящее Возрождение, тем более что увлечение античной философией в этот

период уже дошло до прямых призывов ликвидировать частную собственность и

заменить изжившее себя христианство новой религией. Однако турки-османы не

дали Истории времени, чтобы разрешить этот вопрос.

2.АРХИТЕКТУРА ВИЗАНТИИ.

В Византии, в отличие от Западной Европе, технические архитектурные

приемы античности не были забыты и широко применялись. Так, перед началом

строительства собора Святой Софии в Константинополе один из главных зодчих,

Исидор из Милета, обобщил труды Архимеда и составил комментарий к сочинению

Герона Александрийского о конструкции сводов. Приемы античного зодчества

дополнялись и творчески перерабатывались, что привело со временем к

выработке собственных византийских архитектурных канонов. От античности

были унаследованы два типа построек - центрические (восходящие к античным

мавзолеям) и базиликальные (восходящие к античным общественным зданиям).

Центрические здания были небольшими по размерам и служили крещальнями

(баптистериями) или мартириями. В плане они представляли собой квадрат,

греческий крест, круг (ротонда) или восьмиугольник. Пример - крестообразная

в плане церковь – мавзолей Галлы Плацидии, восьмигранная церковь Сан-Витале

(все в Равенне).

Базилики, как правило, были крупнее, внутри делились на нефы. Нефов

могло быть три, пять, реже семь или девять. Центральный неф был шире

боковых (обычно вдвое) и перекрывался двускатной кровлей. Окна в верхней

высокой части среднего нефа обеспечивали равномерную освещенность

внутреннего пространства. Пример - трехнефная базилика Сан-Аполинаре де

Нуово (Равенна). Широко использовались достижения римских архитекторов –

арочное и сводчатое перекрытие и купол. Однако храмовые и общественные

постройки древнего мира не удовлетворяли требованиям, предъявляемым к

христианскому храму ни функционально, ни символически. Античный храм

никогда не был местом для молитв, массового богослужения. Процессии

обходили вокруг храма, не заходя в него. Античный храм - пример типично

наружной архитектуры. Внешность, безусловно, господствует над

внутренностью, фасад над интерьером. Христианский храм - пример внутренней

(внутренне-внешней) архитектуры. Он должен быть просторен и по возможности

богато украшен внутри.

Каждая часть христианского храма имеет свое символическое значение:

свод - небесный свод, купол - "небо небес", амвон - гора, с которой

проповедовал Христос, престол - место Гроба Господня, четыре угла которого

- четыре стороны света. Кроме того, церковь - образ распятия Христова,

поэтому представляется желательным, чтобы в самой структуре храма был

запечатлен символ христианства - крест. Храм должен быть направлен на

восток, в сторону Иерусалима, где ожидается Второе Пришествие Христа.

Долгие архитектурные поиски, направленные на то, чтобы найти наилучшее

соответствие между символическими и функциональными требованиями,

предъявляемыми к храму, завершились идеальным решением. Новый тип храмового

здания – крестово-купольный храм - стал образцом для всего православного

мира (начиная с IX столетия).

2.1. Византийский крестово-купольный храм

Наиболее удачным типом храма для византийского богослужения оказалась

укороченная базилика, увенчанная куполом, и, согласно Апостольским

постановлениям, обращенная алтарем на восток. Эта композиция получила

название крестово-купольной. [pic][pic]

В классическом крестово-купольном храме квадратное в плане здание

делилось рядами столбов или колонн на нефы - межрядовые пространства,

идущие от входа к алтарю. Нефов, как правило, было 3, 5 или 7, причем

ширина центрального нефа вдвое превышала ширину боковых. Точно по центру

здания в центральном нефе симметрично располагались четыре главных столба,

несущих купол. Эти столбы выделяли в пространстве храма еще один неф -

поперечный или трансепт. Квадратное подкупольное пространство между

главными столбами, являющееся пересечением центрального нефа и трансепта,

называется средокрестием. Со столбов на стены перекидывались арки, несущие

полуцилиндрические (бочковые) своды. На четыре главных столба опирался

барабан со световыми окнами, поддерживающий главный купол храма. С

центральным куполом могли соседствовать от 4 до 12 меньших куполов (главный

купол символизирует Христа, 5 куполов - Христа с евангелистами, 13 куполов

- Христа с апостолами).

Вход в храм, обрамленный порталом, располагался с западной стороны.

Если хотели придать зданию более вытянутую прямоугольную форму, с западной

стороны пристраивали нартекс. Нартекс обязательно отделялся от центральной

части храма - наоса - стеной с арочными проемами, ведущими в каждый из

нефов.

С восточной стороны располагался алтарь, где происходила важнейшая часть

христианского богослужения. В области алтаря стена выдавалась полукруглыми

выступами - абсидами (апсидами), крытыми полукуполами - конхами.

Если купол символизировал Церковь небесную, то алтарь - Церковь земную. В

алтаре размещался престол - возвышение, на котором проходило таинство

евхаристии - пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело

и Кровь Христовы). Позднее севернее алтаря стали устраивать жертвенник

(также с престолом, но меньшего размера), а южнее - дьяконник - помещение

для хранения богослужебных сосудов и одежд. Приблизительно с IV века алтарь

стали отделять алтарной преградой (устройство первой алтарной преграды

приписывают Святому Василию Великому). Преграда отделяла

священнослужителей от мирян и придавала евхаристическому действу особую

торжественность и таинственность.

Внутренняя отделка, роспись храма должны были отражать всю сущность

христианского учения в зрительных образах. Персонажи Священной истории в

росписи храма размещались в строгом порядке. Все пространство храма

мысленно делилось на две части - "небесную" и "земную". В "небесной" части,

под куполом - царство Христа и небесного воинства. На барабане храма

следовало изображать апостолов, на главных столбах - четырех евангелистов

("столпов евангельского учения"). В абсиде, в центре "земной" части храма

изображали Богоматерь (как правило, Оранту), заступницу всех людей перед

Богом. Северная, западная и южная части храма, как правило, расписывались в

несколько ярусов, причем верхние ярусы заполнялись сценами из земной жизни

Христа, чудесами и страстями. В нижнем ярусе, на высоте человеческого роста

писали Отцов Церкви, мучеников и праведников, которые как бы вместе с

прихожанами возносили молитву Богу.

Крестово-купольная композиция получила большое распространение, как в

Византии, так и в сложившейся вокруг нее зоне ортодоксии, особенно на Руси.

Храм, показанный на рисунке - русский храм, полностью отвечающий

византийскому архитектурному канону, но имеющий, в то же время чисто

русские черты (например, купол луковичной формы характерен именно для

русского зодчества, византийские архитекторы предпочитали полукруглые

купола).

2.2. Мавзолей Галлы Плацидии и церковь Сан-Аполинаре де Нуово

в Равенне (V-VI века).

В периоды упадка древнего Рима и раннего средневековья маленький

итальянский городок Равенна постоянно находился в центре событий. Римлян

сменили византийцы, затем пришли остготы во главе с королем Теодорихом,

император византийский Юстиниан изгнал остготов и вновь на некоторое время

присоединил Италию и т.д.. К чести завоевателей надо сказать, что все они

старались ознаменовать свои победы постройкой новых зданий и культовых

сооружений, украсить и благоустроить город. Теперь Равенна является

уникальным памятником римской, византийской, варварской и католической

культур.

Мавзолей Галлы и церковь Сан-Аполинаре - древнейшие дошедшие до наших

дней византийские культовые постройки. Византийская архитектура

унаследовала от античной два типа зданий - центрические и базиликальные.

Мавзолей является примером первого типа, церковь - второго.

Мавзолей Галлы Плацидии (первая половина V века) получил свое название

в честь безвременно умершей дочери императора Феодосия Великого. На самом

деле он не является мавзолеем, поскольку Галла Плацидия похоронена в Риме.

Видимо, это была молельня, посвященная особо почитаемому в роду мученику

Лаврентию - по крайней мере, именно его изображение находится прямо

напротив входа.

Это центрическое здание, крестообразное в плане, является типичным

примером внутренней архитектуры, столь характерной для ранних христианских

храмов: ее аскетичный, неприхотливый внешний вид резко контрастирует с

богатством внутреннего интерьера. Внешнюю кирпичную поверхность стен

"украшают" только плоские вертикальные выступы - лопатки, соединенные со

столь же плоскими арками ("глухая аркада").

Внутри мавзолея стены на половину высоты облицованы полированным

мрамором. Остальные поверхности стен, купол и люнеты арок сплошь покрыты

великолепной мозаикой, в которой еще очень сильны античные мотивы. Под

куполом в ярко-синем небе сияют звезды, голуби пьют из чаши, олени пасутся

у озера, золоченые виноградные лозы вьются по аркам.

Церковь Сан-Аполинаре (начало VI века) была построена королем остготов

Теодорихом, который сделал Равенну своей столицей (493 г.). Видимо, многие

ее мозаики были сделаны уже в IX веке, когда церковь добавила к своему

названию эпитет "Нуово" (новая).

Церковь Сан-Аполинаре - большая трехнефная базилика. 24 колонны двумя

стройными рядами ограждают центральный неф. Все поле стен над их

неклассическими "расплющенными" капителями занято мозаикой: слева -

процессия мучениц, справа - мучеников (крупные надписи сообщают их имена).

Все они идут к алтарю, держа в руках свои мученические венцы.

Это очень интересные изображения, сильно отличающиеся от тех, которые

можно видеть на более поздних византийских иконах и мозаиках. Мученики

отличаются возрастом и формой бороды, но все они одного роста и все

одинаково мужественны. Все мученицы похожи, как сестры: одинаково молоды,

хороши собой, красиво причесаны и изысканно одеты. Девушки так грациозны,

что создается впечатление, будто они готовы пуститься в пляс.

Интересно, что и в мавзолее, и в церкви присутствуют изображения

Христа в образе Доброго пастыря - образ, явно пришедший из античности и

редко встречающийся в более поздней византийской иконописи. "Аз есмь

пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", - сказано в

Евангелие от Иоанна.

В мавзолее Галлы молодой Христос в простых одеждах скромно восседает

на пригорке. Вокруг него по зеленой траве гуляют овечки, к одной из них он

ласково прикасается. Живость позы, как и вся композиция, явно унаследованы

из античности. Однако, Добрый Пастырь опирается не на пастушеский посох, а

на крест, как бы утверждая его над миром в знак триумфального шествия

христианства.

Добрый пастырь из церкви Сан-Аполинаре уже мало интересуется своими

овцами (они и так совершенно послушны, построены в шеренгу и глаз не сводят

с Пастыря). Христос одет в роскошные одежды, а взгляд его устремлен вдаль,

так как он видит совсем другие стада "овец Христовых", жаждущих

прикоснуться к его учению.

3.ЖИВОПИСЬ ВИЗАНТИИ.

Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая

иконопись имеют общего предка - живопись античную, трансформация которой в

иконопись началась еще во времена первых христиан, задолго до официального

утверждения христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно,

в течение многих веков.

Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой

религией, местом сбора верующих для совместной молитвы были места

уединенные, часто - катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз,

Милоса и Александрии построили целые подземные лабиринты, которые были для

них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и покрывали

живописью, в которой использовались художественный язык и сюжеты

античности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодов, животных, амуров.

Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически-

аллегорический смысл.

Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как

изображение христианской души. Пальмовая ветвь - атрибут императорских

триумфов - стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда

превратились в ангелочков. На фресках появляются молящиеся - фигуры с

воздетыми вверх руками - оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и

гроздь - они стали символом главного таинства - пресуществления хлеба и

вина в Тело и Кровь Христовы (евхаристии).

Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха

овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь ("Аз есмь

пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", Евангелие от

Иоанна).

Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной

традиции - традиции надгробного портрета.

Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском

оазисе Эль-Фаюм ("Фаюмские портреты" I-II века, некоторые из которых можно

увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах

находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое

выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит

что-то, недоступное живым. Этот принцип был использован и развит до предела

в византийском иконописном каноне.

Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки

человеческого образа в гармоническом единстве его морального и физического

совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая

правдивой передачей физического облика. Таким образом, христианский

иконографический канон начал складываться самопроизвольно, и лишь много

позднее был узаконен церковью и традицией.

3.1. Византийский иконографический канон.

Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для

произведений искусства данного вида. Церковь "художествовала, направляя

своим духовным опытом руки иконописцев" (П.Флоренский).

Византийский иконографический канон регламентировал:

. круг композиций и сюжетов священного писания

. изображение пропорций фигур

. общий тип и общее выражение лица святых

. тип внешности отдельных святых и их позы

. палитру цветов

. технику живописи.

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию

линейной перспективы и светотени. После завершения периода «иконоборчества»

вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял

особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно

изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то,

как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

3.2. Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теоретик иконописи.

Иоанн (Иоанн-Мансур), прозванный Дамаскиным - великий поэт,

крупнейший богослов и борец за православие. Он родился в Дамаске, в богатой

и знатной христианской семье, получил разностороннее и глубокое

образование. Отец позаботился, чтобы преподавателем даровитого и

впечатлительного мальчика был христианин. С этой целью он выкупил раба-

монаха, под руководством которого Иоанн изучил философию, математику,

астрономию и музыку. Сначала Иоанн служил при дворе Омейядов, затем

удалился в монастырь Св. Саввы (близ Иерусалима), где и прожил до самой

смерти.

Иоанн Дамаскин был разносторонне одаренным человеком, интересным во

многих отношениях. Его духовное наследие огромно, оно составляет бесценное

сокровище Церкви. Предание называет Иоанна автором замечательных церковных

песнопений, в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и

утешение. Считается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн

"Воскресение Христово видевше", замечательные надгробные молитвы.

Лаконичность и живость языка, трогательный лиризм и глубина мысли - все это

делает Дамаскина величайшим поэтом Византии и всего христианского мира. Не

случайно его прозвали "златоструйным". Одним из первых он составил

календарь дней памяти христианских святых и подвижников. С поэзией

Дамаскина тесно сливается и его музыкальная деятельность. Ему принадлежат

первая церковная система нот и оформление большинства христианских

песнопений в сборники "Типикон" и "Октоих".

Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал

фундаментальный труд "Источник знания", состоящий из трех частей: в первой,

"Диалектике", излагаются философские идеи Аристотеля, во второй, "Книге о

ересях", перечисляются и анализируются учения, противоречащие христианству,

а в третьей, "Точном изложении православной веры", систематизируется

православное вероучение.

Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке, определяющая его

место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и обобщил как

естественнонаучные представления древних, так и догматы своих

предшественников-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в

коей мере не противоречили канонам вселенских соборов. Основным методом

работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с его девизом "Не люблю

ничего своего") на основе аристотелевской логики. С этой точки зрения

богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было лишено

оригинальности. Однако он сделал то, что необходимо было сделать: благодаря

устранению из церковных догматов противоречий православное вероучение было

приведено в более-менее стройную систему.

Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только

православных, но и католических богословов. Для православной Церкви

сочинение Иоанна Дамаскина до сих пор является основным источником основ

христианского вероучения.

Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересен

нам, прежде всего как яростный противник «иконоборчества» и создатель

теории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи.

Согласно его теории:

1. Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде.

2. Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из

Священного писания, Жития Святых).

3. Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но

нельзя писать образ Бога-Отца.

4. Изображения святых необходимы - они украшают храмы, заменяют книги

неграмотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако

икона - не картина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы

поклоняемся тому, что на ней изображено ("первообразу"), а не

мастерству художника - иконы должны быть анонимны.

5. Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы

того, кто на них изображен.

Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни.

Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и

приказал отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано

незамедлительно.

Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об

исцелении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом

Лукой. Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил

к серебряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку,

отлитую из чистого серебра. Так возник один из канонических образов

Богоматери - Богоматерь-Троеручица.

3.3.Богоматерь Владимирская

(предположительно конец XI - начало XII в.)

Столетиями творчество художников-иконописцев было сковано строгими

канонами, которые, казалось бы, не оставляли ни малейшего места для

творческой фантазии и человеческого сочувствия. И, несмотря на это, как

много было создано образов, полных волнующей и глубокой красоты! Таким

уникальным произведением византийского искусства является Богоматерь

Владимирская (неизвестный автор, начало XII века, эпоха "комниновского

ренессанса") - самая почитаемая икона на Руси, с которой связаны многие

страницы русской истории.

Неизвестно, как и когда именно икона попала на Русь, но известно, что

с 1161 г. она была установлена в Успенском соборе Владимира (столицы князя

Андрея Боголюбского), а позднее перенесена в Успенский собор Москвы. В

настоящее время икона находится в Третьяковской Галерее.

Редкая тонкость исполнения, богатство колорита (все оттенки

коричневого, золотого и красного) говорят о руке выдающегося мастера

константинопольской школы. Но больше всего поражает необычайная

выразительность скорбного лика и та трогательная материнская нежность, с

которой Мария приникла к младенцу. Лицо Богоматери с чистым овалом, тонким

носом и большими миндалевидными глазами проникнуто подлинным человеческим

страданием. Кажется непостижимым, как удалось художнику достигнуть такого

впечатления, внешне ни в чем, не выходя за рамки канона «Богоматерь Елеус»

(«Умиление») – поясное изображение Богородицы с прильнувшим к ее щеке

Христом. Глубокая скорбь наполняет склоненное лицо Марии, темные глаза

печальны, как почти во всех образцах византийского искусства, из которого

навсегда ушла человеческая улыбка.

3.4. Жизнь и творчество Феофана Грека

(около 1340-1410).

Это один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя

осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете

творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где

умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу",

или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского

художественного гения.

Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел

их. Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве

византийской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он

превратился бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ

которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от

столицы, тем более широким делался его кругозор, тем независимее убеждения.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой.

Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные

западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада

византийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке,

погрязло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это

делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с

православной верой ему оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на

запад, а на восток. Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на

Русь. Благодаря ему русские живописцы получили возможность познакомиться с

византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а

гения.

Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он

расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь

Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями

Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд

замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь

Донская, ставшая национальной святыней России. Первоначально "Богоматерь

Донская" находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в

память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн

Грозный, отправляясь в поход на Казань.

Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему

славу мудреца и философа. "Преславный мудрец, философ зело хитрый... и

среди живописцев - первый живописец", - писал о нем Епифаний. Поражало и

то, что, работая, он никогда не сверялся с образцами ("прописями"). Феофан

дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания. Творил

непринужденно, свободно, не заглядывая в подлинники. Писал не в монашеском

уединении, а на публике, как блестящий артист-импровизатор. Он собирал

вокруг себя толпы поклонников, с восхищением взиравших на его скоропись.

Одновременно с этим он занимал зрителей затейливыми рассказами о чудесах

Константинополя. Так определялся в сознании русичей новый идеал художника -

изографа, творца новых канонов.

Известно, что на Руси Феофан Грек принимал участие в росписи десятков

церквей. К сожалению, большинство его работ утрачено. К сожалению,

неизвестно, принадлежит ли ему самому или его ученикам целый ряд

первоклассных произведений, ему приписываемых. Достоверно известно только,

что им была расписана церковь Спаса Преображения в Новгороде. Общепринято

причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры. Но на

самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как

мыслитель, и как художник. Он был последним византийским миссионером на

Руси. Его произведения принадлежали прошлому XIV веку, венчая его

достижения. По характеру они были трагическими, так как выражали

мироощущение заката Византийской империи, были проникнуты апокалипсическими

предчувствиями близкой гибели Священного православного царства. Они были

полны пророчествами возмездия греческому миру, пафосом стоицизма.

Конечно, такая живопись была созвучна уходящей золотоордынской Руси.

Но она абсолютно не соответствовала настроениям новым, мечтам о светлом

будущем, о нарождающемся могуществе Московского царства. В Новгороде

творчество Феофана вызвало восторг и подражание. Победоносная Москва

встретила его благосклонно, но утвердила кистью Андрея Рублева иной стиль

живописи - "светло радостный", гармонический, лирико-этический.

Феофан был последним даром византийского гения русскому. На смену

"русскому византийцу", экспрессивно-экзальтированному Греку, мрачноватому

"Микеланджело русской живописи", пришел "Рафаэль" - Андрей Рублев.

4.ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА ВИЗАНТИИ.

Музыка светская и церковная, театр

Музыка занимала особое место в византийской цивилизации. Своеобразное

сочетание авторитарности и демократизма не могло не сказаться и на

характере музыкальной культуры, которая представляла сложное и многоликое

явление духовной жизни эпохи.

В V-VII вв. происходило становление христианской литургии, развивались

новые жанры вокального искусства. Музыка обретает особый гражданский

статус, включается в систему репрезентации государственной власти. Особый

колорит сохраняла музыка городских улиц, театральных и цирковых

представлений и народных празднеств, отразившая богатейшую песенно-

музыкальную практику многих народов, населявших империю. Каждый из этих

видов музыки имел свой собственный эстетический и социальный смысл и в то

же время, взаимодействуя, они сливались в единое и неповторимое целое.

Христианство очень рано оценило особые возможности музыки как искусства

универсального и в то же время обладающего силой массового и

индивидуального психологического воздействия, и включило ее в свой

культовый ритуал. Именно культовой музыке было суждено занять доминирующее

положение в средневековой Византии.

В жизни широких народных масс по-прежнему огромную роль играли

массовые зрелища. Правда, античный театр начинает клониться к упадку -

античные трагедии и комедии все чаще заменяются выступлениями мимов,

жонглеров, танцовщиков, гимнастов, укротителей диких животных. Место театра

занимает ныне цирк (ипподром) с его конными ристаньями, пользующимися

огромной популярностью.

В VIII-XII вв. оформилось специальное музыкально-поэтическое церковное

искусство. Благодаря его высоким художественным достоинствам, ослабело

влияние на церковную музыку музыки фольклорной, мелодии которой ранее

проникали даже в литургию. В целях еще большей изоляции музыкальных основ

богослужения от внешних воздействий была проведена канонизация

лаотональной системы - "октоиха" (восьмигласия). Ихосы представляли собой

некие мелодические формулы. Однако музыкально-теоретические памятники

позволяют заключить, что система ихосов не исключала звукорядного

понимания. Наиболее популярными жанрами церковной музыки стали канон

(музыкально - поэтическая композиция во время церковной службы) и тропарь

(едва ли не основная ячейка византийской гимнографии). Тропари сочинялись

ко всем праздникам, всем торжественным событиям и памятным датам. Прогресс

музыкального искусства привел к созданию нотного письма (нотации), а также

литургических рукописных сборников, в которых фиксировались песнопения

(либо только текст, либо текста с нотацией). Общественная жизнь также не

обходилась без музыки. В книге "О церемониях византийского двора"

сообщается почти о 400 песнопениях. Это и песни-шествия, и песни во время

конных процессий, и песни при императорском застолье, и песни-аккламации,

и т.п.

С IX в. в кругах интеллектуальной элиты нарастал интерес к античной

музыкальной культуре, хотя этот интерес и имел по преимуществу

теоретический характер: внимание привлекала не столько сама музыка, сколько

сочинения древнегреческих музыкальных теоретиков.

Литература

Общий упадок творческой активности в "темные века" с особой силой

отразился на состоянии византийской литературы. Вульгаризация, отсутствие

литературного вкуса, "темный" стиль, шаблонные характеристики и ситуации -

все это утвердилось надолго как господствующие черты произведений

литературы, созданных во второй половине VII - первой половине IX

столетия. Подражание античным образцам уже не находило отзвука в обществе.

Главным заказчиком и ценителем литературного труда стало черное

духовенство. Монахи были сплошь и рядом и авторами житий. Агиография и

литургическая поэзия вышли на передний план. Проповедь аскетизма, смирения,

надежд на чудо и потустороннее воздаяние, воспевание религиозного подвига -

главное идейное содержание литературы этого рода.

Особых высот византийская агиография достигла в IX столетии. В

середине X в. около полутора сот наиболее популярных житий были обработаны

и переписаны видным хронистом Симеоном Метафрастом (Логофетом). Упадок

жанра обозначился в следующем, XI в.: вместо наивных, но живых описаний

стали господствовать сухая схема, шаблонные образы, трафаретные сцены жизни

святых.

Вместе с тем житийный жанр, неизменно пользовавшийся широчайшей

популярностью среди народных масс, оказывал заметное влияние на развитие

византийской литературы и в X и в XI вв. Вульгаризация нередко сочеталась с

яркой образностью, реалистичностью описаний, жизненностью деталей,

динамизмом сюжета. Среди героев житий нередко оказывались неимущие и

обиженные, которые, совершая мученический подвиг во славу бога, смело

вступали в борьбу с сильными и богатыми, с несправедливостью, неправдой и

злом. Нота гуманизма и милосердия - неотъемлемый элемент множества

византийских житий.

Религиозная тематика доминировала в эту эпоху и в поэтических

произведениях. Часть их непосредственно относилась к литургической поэзии

(церковные песнопения, гимны), часть посвящалась, как и агиография,

прославлению религиозного подвига. Так, Федор Студит стремился

опоэтизировать монашеские идеалы и самый распорядок монастырской жизни.

Возрождение литературной традиции, заключавшейся в ориентации на шедевры

античности и в их переосмыслении, особенно заметным стало в XI-XII вв.,

что сказалось на выборе и сюжетов, и жанров, и художественных форм.

Как во времена античности, эпистолография, изобиловавшая

реминисценциями из древней греко-римской мифологии, стала средством ярко

эмоционального повествования, самовыражения автора, поднимаясь до уровня

изысканной прозы. Смело заимствуются в этот период сюжеты и формы и

восточной и западной литературы. Осуществляются переводы и переработки с

арабского и латыни. Появляются опыты поэтических сочинений на народном,

разговорном языке. Впервые за всю историю Византии начиная с IV в.

оформился и стал постепенно расширяться с XII в. цикл народоязычной

литературы. Обогащение идейного и художественного содержания литературы за

счет усиления народной фольклорной традиции, героического эпоса наиболее

наглядно предстает в эпической поэме о Дигенисе Акрите, созданной на

основе цикла народных песен в X-XI вв. Фольклорные мотивы проникают и в

возродившийся в ту пору эллинистический любовно-приключенческий роман.

XI век был периодом необычайного взлета книжной миниатюры. Центром

создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий в

Константинополе. Здесь по заказу императоров создавались настоящие шедевры

книжной миниатюры. К их числу относится рукопись “Слово” Иоанна Златоуста,

выполненная для императора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одной из

миниатюр изображен сам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении, в

лице его проступают восточные (армянские), черты, что говорит о портретном

сходстве, схваченном художником.

Книжная миниатюра является важной отраслью византийского искусства. В

идейном, стилистическом и сюжетном плане она прошла те же этапы развития,

что и монументальная живопись и иконопись. Византия унаследовала от

античности особую любовь к книге. До IX в. в империи господствовало

унциальное письмо с крупными буквами, оно употреблялось для создания

роскошных кодексов. С XI в. был введен минускул, малое письмо, созданное на

основе курсива и пригодное для деловых документов и писем. В XI-XII вв.

господствовал смешанный минускул, соединявший красоту и элегантность с

практичностью. Книжный кодекс Византии, как правило, является произведением

искусства, где гармонически сочетается каллиграфический почерк, миниатюры,

заставки и инициалы букв. Тщательно продумывался и формат кодекса,

художественная отделка, переплета, цвет пергамента или бумаги. Бумага

проникла в Византию от арабов в X-XI вв., но долгое время при изготовлении

книжных кодексов применялись оба писчих материала: и пергамент и бумага.

Византийское письмо было более унифицировано, чем на Западе.

Распространение грамотности в Константинополе и в других городах Византии

поражало крестоносцев. Во всей византийской литературе герои умеют читать и

писать. Для писем применялись тростниковые перья или перья птиц. Чернила

изготавливали из смеси сажи и камеди или сока различных растений. В

живописи сохранились изображения книг в виде свитков и кодексов, а также

пера-калама.

Изумительного блеска и совершенства достигла константинопольская

книжная миниатюра в XI и особенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий

орнамент, теплый, желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие

золота в декоре, мягкая колористическая гамма миниатюр, классические

пропорции фигур, легкость и непринужденность их поз - все это создает

чарующее впечатление. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся

особенно красочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей,

сложной орнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и

экспрессивными, широко применяется золотой фон. От XII в. сохранилось

достаточно большое число памятников византийской миниатюры, ныне они

хранятся в библиотеках многих европейских стран, в том числе и в нашей

стране. Среди них выделяется рукопись сочинений Монаха Якова (XII в.) с

прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляет многофигурная миниатюра

“Вознесение Христа”. Сцена Вознесения развертывается в колоннаде огромного

византийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанной мозаикой и

разным камнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенных позах,

фигура Христа помещена в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокие

художественные качества и исключительное мастерство создателей этих

памятников выдвигают их на видное место среди произведений книжной

миниатюры средневековья. Достойные параллели они находят в Европе, пожалуй,

лишь во французских рукописях XIII-XIV вв.

X-XII века - период нового подъема византийского монументального

искусства и архитектуры - были ознаменованы также расцветом прикладного

искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, производства изделий

из стекла, керамики и художественных тканей. Художественное творчество в

Византии было подчинено единой системе миропонимания, философско-

религеозного мировоззрения, единым эстетическим принципам. Поэтому все виды

искусств были тесно связаны между собой единой системой художественных

ценностей, общностью сюжетов, стилистических и композиционных принципов.

Книжная миниатюра и прикладное искусство так же подчинялись этим общим

законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в русле качественных

изменений всей художественной системы византийского общества. Поэтому в

Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдался органический

художественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладного

искусства. Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций,

имело часто сакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда

высочайшие эстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм.

Церковная утварь, императорские регалии, одежда церковных иерархов и

придворной знати, реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные

ювелирные украшения, которые носили не только василиссы и придворные дамы,

но и императоры, высшие чиновники, духовенство, - все эти украшения часто

становились недосягаемым образцом для художников других стран.

В X-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладного

искусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеров

славились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы

роскоши украшали дворцы василевсов, особняки и имения знати, интерьеры

храмов. Произведения византийского прикладного искусства высоко ценились

далеко за пределами империи.

Высочайшего уровня развития в эту эпоху достигла византийская

торевтика - изготовление художественных изделий из золота, серебра, бронзы

и других металлов. Предметы культа - реликварии, лампады, паникадила,

кованные с рельефами врата храмов, складни с образцами святых, оклады икон

и книг и множество видов церковной утвари были истинными произведениями

искусства.

Огромное распространение имели изделия из металла в быту императоров и

высшей византийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы,

разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли

необходимую часть придворной жизни империи и императорского дворца.

Рассвет прикладного искусства в X-XII вв. был связан с торжеством

эстетики церемониала, парадности, культа императора. Пышность церемоний

утонченный придворный этикет, праздничное великолепие, блеск и элегантность

придворной жизни, ритуал процессий торжественная культовая обрядность - все

это рождало эстетику света, блеска, красоты. Отсюда особая любовь

византийской аристократии к изделиям из драгоценных материалов, торевтике,

камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному убранству

дворцов и храмов.

Чудесные произведения прикладного искусства были в то же время орудием

политики и дипломатии - раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп

правителей иностранных государств и их послов, что содействовало

распространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров

далеко за границами империи. Сложные орнаментальные мотивы в соединении с

христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных

книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы

часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. На светских

предметах - чашах, блюдах, кубках - соседствуют библейские и античные

мотивы, сцены мифов и охоты, богатый орнамент - иногда ориентального

характера. Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла

для широких слоев населения Византийского государства. Наряду с мозаиками,

торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявлением византийского

художественного гения были перегородчатые эмали на золоте. Утонченная

линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота и яркость

локальных цветов, благородство колористических сочетаний, одухотворенность

образов - вот характерные черты византийских эмалей, роднящие их с лучшими

произведениями монументальной живописи и книжной миниатюры. Сохранилось не

мало шедевров высокого искусства византийских эмальеров. Одно из первых

мест среди них принадлежит знаменитой Пала д’Оро в разнице собора св. Марка

в Венеции. Пала д’Оро представляет собой запрестольный образ, состоящий из

83 эмалевых золотых пластин византийского происхождения. В центре находится

изображение Христа, на других эмалях имеются воспроизведения библейских

сюжетов, в частности портрет василиссы Ирины. Создавалось это знаменитое

произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в. Не меньшей

известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренные им

византийскими императорами. Первая из них - подарок императора Константина

IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит из семи

золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX

Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Фигуры

танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные по

сторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянии

арабского искусства на византийское художественное творчество XI-XII вв.

Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была

диадема с изображением Императора Михаила II Дуки - дар жене венгерского

короля Гейзы . Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле III

диадема была переделана в корону со сферическим верхом.

Прикладное искусство Византии, подарившее миру столько прекрасных

шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересы различных

социальных слоев византийского общества. В своей основе оно было более

тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами и

представлениями, порожденными социальной психологией широких кругов

населения империи. Вместе с тем оно одновременно подчинялась общим

мировоззренческим установкам и художественным канонам, господствующим в

византийском обществе. Ремесленники, естественно, должны были считаться со

вкусами знатных заказчиков, императорского дворца, церкви. И все же

прикладное искусство смелее отходило от тематических и стилистических

штампов, черпая новые импульсы из народного общественного сознания, из

творчества народных масс.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Рассказывать о Византии можно бесконечно, но это уже удел

специалистов. На данном этапе в этой работе можно сделать следующие выводы.

Сохраняя в своих недрах плоды античной цивилизации, Византия служила

для западноевропейских народов обильным источником знаний и просвещения. До

конца XII столетия о Византии смело, можно сказать, что она стояла на

недосягаемой для западных народов высоте в области богословия, философии и

литературы.

Процесс развития Византии не был прямолинейным. В нем были эпохи

подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы

господства реакционных. Но ростки нового, живого, передового прорастали

рано или поздно во всех сферах жизни, во все времена.

Опыт Византии сыграл существенную роль в культурном развитии стран

Европы и Востока, в становлении идей Ренессанса. Она оказала огромное

влияние на развитие православной культуры в Восточной Европе и, особенно в

Древней Руси.

Краткий словарь искусствоведческих терминов.

Абсида (апсида) - выступ в восточной части храма, полукруглый или

многоугольный, перекрытый полукуполом (конхой). Внутри абсиды помещался

алтарь.

Алтарь (от лат. "alta ara" - высокий жертвенник) - главная часть

христианского храма, располагавшаяся в его восточной части. В православном

храме отделяется алтарной перегородкой или иконостасом. В алтаре размещался

престол - возвышение для совершения главного христианского таинства -

евхаристии.

Алтарь створчатый - икона, состоящая из нескольких складывающихся

досок, покрытых живописными изображениями с обеих сторон (диптих, триптих,

полиптих).

Алтарная преграда - невысокая стенка или колоннада, отгораживающая

алтарную часть храма в православных храмах (с IV века). Отделяла

священнослужителей от мирян и придавала евхарическому действу особую

торжественность, окутывая его покровом тайны.

Амвон - (от греч.) - возвышение в центре храма, с которого произносили

проповеди, читали Евангелие. Как правило, был окружен колоннами, несущими

крышу (киворий).

Аркбутан - открытая полуарка, служащая для передачи давления на

контрафорсы храма.

Атриум - закрытый внутренний двор, куда выходят остальные помещения.

Базилика - прямоугольное в плане здание, разделенное колоннами

(столбами) на несколько продольных галерей (нефов).

Баптистерий - крещальня. Небольшое центрическое здание, круглое или

восьмиугольное в плане (пример - Баптистерий в Равенне, Италия).

Византийский антик - произведения ранневизантийского искусства (IV-VII

в.), выполненные в античном стиле. Пример - серебряные блюда с изображением

сцен из античной мифологии и традиционных античных сюжетов - Силен и

Минада, Аякс и Одиссей, пастух с козами, резвящиеся дельфины и т.п. Все это

настолько напоминает памятники классической античности, что только

византийское клеймо на серебре позволило дать им точную датировку.

Дьяконник - помещение в алтарной части православного храма к югу от

алтаря.

Евхаристия - главное христианское таинство - Пресуществление Святых

Даров, т.е. превращение хлеба и вина в тело и кровь Христову.

Елеус - ("умиление") - одно из канонических изображений Богоматери

(поясное изображение, Иисус прикасается к щеке Богоматери).

Жертвенник - помещение в алтарной части православного храма к северу

от алтаря.

Замковый камень - камень, которым завершается свод или арочный проем.

Икона (от греч. "образ") - символическое, аллегорическое изображение

ликов святых и сцен Священного писания, служащее объектом поклонения.

Иконопись - вид средневековой монументальной и станковой живописи с

четко определенным каноном.

Канон - совокупность строго установленных правил, определяющих

основной набор сюжетов, пропорций, композиций, рисунка, колорита для

произведений искусства данного вида.

Контрафорс - вертикальный массивный выступ стены, укрепляющий основную

несущую конструкцию.

Конха - полукупол над абсидой, нишей. Часто выполнялся в виде

раковины.

Купол - покрытие в виде полушария, опрокинутой чаши и т.п.

Мартирий - тип раннехристианского поминального храма над могилой

мученика.

Мозаика - излюбленная в средние века разновидность монументальной

живописи. Изображение выполняется из кусочков цветного стекла - смальты,

натуральных камней. Кусочки смальты и камня имеют неправильную форму, свет

на них многократно преломляется и отражается под разными углами, создавая

волшебное мерцающее сияние, трепещущее в полутьме храма.

Наос - центральная часть византийского крестово-купольного храма,

увенчанная главным куполом.

Нартекс - пристройка с западной стороны храма, придающая зданию более

вытянутую прямоугольную форму. Отделялась от центральной части храма -

наоса - стеной с арочными проемами, ведущими в каждый из нефов.

Нервюра - ребро дугообразной формы в готических сводах.

Неф - (от греч. "неус" - корабль) - внутренняя, отделенная от других

рядом колонн, часть базилики.

Оранта - ("молящаяся") - одно из трех канонических изображений

Богоматери (с воздетыми вверх руками). Палаццо - дворец, городской особняк

в юго-западной Европе.

Парус - элемент купольной конструкции в форме сферического

треугольника. На паруса опирается основной купол.

Плинфа - плоский кирпич (обычно 40х30х3 см), строительный материал и

элемент внешнего декоративного убранства храмов.

Портал - декоративно оформленный дверной проем здания.

Средокрестие - пересечение центрального нефа крестово-купольного храма

с трансептом.

Травея – пространство нефа под сводом.

Трансепт - поперечный неф крестово-купольного храма.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Всемирная история государства и права. Энциклопедический словарь. /

Под редакцией А.В. Крутских. – М.: Инфра-М, 2001.

2. Культура Византии. В 3-х т. – М., 1984-1991.

3. Ресурсы Интернета.

Тема реферата: «Искусство Византии»

Содержание.

Стр.

Введение

1

1. История Византии

2

1.1. Время императора Юстиниана

2

1.2. Период «иконоборчества»

4

1.3. Византийские ренессансы

5

2. Архитектура Византии

8

2.1. Византийский крестово-купольный храм

9

2.2. Мавзолей Галлы Плацидии и церковь Сан-Аполинаре 10

3. Живопись Византии

12

3.1. Византийский иконографический канон

12

3.2. Иоанн Дамаскин

13

3.3. Богоматерь Владимирская

14

3.4. Жизнь и творчество Феофана Грека

15

4. Другие виды искусства Византии

16

Заключение

20

Краткий словарь искусствоведческих терминов

21

Список используемой литературы

23