Культура эпохи Возрождения

Введение

Эпоха Возрождения – один из самых ярких периодов в истории развития

европейской культуры.

Возрождение — целая культурная эпоха в процессе перехода от средних

веков к новому времени, в течение которой совершался культурный переворот

(перелом, сдвиг). Коренные изменения связаны с изживанием антично-

христианского мифологического мировидения. Несмотря на происхождение

термина "Ренессанс", строго говоря, возрождения древности не было и быть не

могло. Человек не может вернуться к своему прошлому. Ренессанс, используя

уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные

жанры, а только те, которые были созвучны устремлениям его времени и

культуры. Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением

христианства. Возрождение сблизило эти два основополагающих начала

европейской культуры.

Основная цель исследования автора показать коренные изменения,

произошедшие в мировоззрении людей, метод исследования – исторический.

Истоки Возрождения

Понятие "Возрождение" многогранно. Спорящие о нем так и не пришли к

общему мнению. Одни считают его "язычеством", "антихристианством", другие,

наоборот, видят в нем христианско-католические элементы, отыскивая его

корни в христианской культуре. Отношение к этой проблеме обнаруживает

мировоззрение самих исследователей. Антихристианский смысл в культуру

Возрождения вкладывается теми, кто отождествляет христианство с аскетизмом

и мироотрицанием.

Среди определений культурного явления Возрождения нет общепризнанного.

Искусствоведы, историки, мыслители, писатели предлагают свои объяснения

этому феномену, обращая внимание на разные признаки. Если сгруппировать

множество самых общих признаков, можно понять культурный смысл Возрождения

как:

— расцвет культуры;

— переворот в культуре;

— переходный культурный этап;

— восстановление античности.

Каждый из этих признаков может проявляться независимо от Ренессанса, но

только их комплекс образует качественно новую ступень культуры. Европейское

Возрождение — время мощного культурного расцвета и восстановления многих

культурных традиций греко-римской древности; решительная культурная

перестройка и переходный этап к новому времени в истории европейской

цивилизации.

Расцвет характеризуют повышенная энергия культурной деятельности,

создание и реализация новых стимулов культурного творчества. В этом смысле

Возрождение можно сравнить в истории мировой культуры с "греческим чудом"

VIII—V вв. до н.э. В основе сравнения лежат:

— особая интенсивность культурной жизни, существование множества ее

центров;

— многообразие проявлений творчества, творческая свобода;

— соединение жизненности и эстетичности;

— избыток духовной энергии;

— удивительная концентрация на небольшом пространственно-временном

отрезке людей великих, универсально одаренных, избравших новые пути

творчества. Имена Петрарки, Боккаччо, Брунеллески, Боттичелли, Леонардо да

Винчи, Микеланджело могут быть провозглашены символами культуры Ренессанса.

ОСНОВЫ ВОЗРОЖДЕНЧЕСКОЙ

КУЛЬТУРЫ

Главное в Возрождении — это выдвижение на первый план и утверждение в

культуре и обществе человеческой личности, которое выливается в различные

формы возрожденческого антропоцентризма.

Именно в нем и происходит формирование основ новоевропейского

чувства личности — автономной индивидуалистической личности, сознающей

собственную ценность, активно действующей и испытывающей потребность в

свободе. С этого момента человеческая личность, а не мир, не целое, впервые

становится исходным моментом для формирования системы восприятия мира. Этот

грандиозный перелом в культуре как раз и происходит в Ренессансе — новый

способ мировидения формируется в Италии в первой половине XV в.

Происходит утверждение человеческой личности в культуре. Впервые произошло

обособление этой личности, выделение ее из мира.

В итоге произошел распад целого мира на отдельные индивидуализированные

и начавшие замыкаться в себе вещи. Однако в Возрождении и этот процесс не

был еще доведен до конца, ограничиваясь в основном человеком и гораздо

меньше распространяясь на другие вещи мира.

Результатом стало перемещение человека в центр материального мира,

постепенно разрастающегося и заслоняющего собой мир горний, а

следовательно, выдвижение материального мира на первый план и превращение

самого человека в активную творческую силу в нем. Антропоцентризм первой

половины XV в. выдвигал на первый план не просто личность, а личность как

активное, деятельное начало.

В связи с этим была остро поставлена проблема достоинства человека,

утверждающегося в ее рамках достаточно бескомпромиссно именно в

материальном плане. Одной из основных возрожденческих ценностей стало

понятие «славы» как цели, к которой должен двигаться человек.

В итоге всего этого утверждения творческого, деятельного материального

начала постепенно стал вырисовываться новый образ человека, новый его тип —

«hоmо faber» — «человек-созидатель», «человек-творец», «человек

производитель», суть которого вылилась, в конечном счете, в емкую

афористическую формулу: «человек — кузнец своего счастья».

У человечества есть, своя биография: младенчество, отрочество и

зрелость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить

периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками

индивидуальности, борьбой с предрассудками прошлого. Без Возрождения не

было бы современной цивилизации. Искусство Возрождения возникло на основе

гуманизма (от лат. —

«человечный») — течения общественной мысли, которое зародилось в XIV г- в

Италии, а затем на протяжении второй половины XV—XVI вв. распространилось в

других европейских странах. Все

основные виды искусства — живопись, графика, скульптура, архитектура —

чрезвычайно изменились.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной

ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись

обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций

человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений

искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной

мифологии, истории. бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с

монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения,

появилась картина, возникла живопись масляными красками.

Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже

выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то

время была на редкость многообразной. Поразительна универсальная

одарённость мастеров Ренессанса — они часто работали в области архитектуры,

скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой.

поэзией и философией с изучением точных наук

Понятие творчески богатой, или «ренесссанской личности стало впоследствии

нарицательным.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и

художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был

неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своём стремлении к

естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство

стало всеобщей духовной потребностью.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически

независимых городах. В подъеме и расцвете искусства Возрождения большую

роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей

(правящих богатых семейств) — крупнейших покровителей и заказчиком

произведений живописи, скульптуры и архитектуры.

Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция,

Сиена, Пиза, затем — Падуя. Феррара, Генуя. Милан и позже всех, во второй

половине XV в., — богатая купеческая Венеция. В XVI в столицей итальянского

Возрождения стал Рим. Начиная с этого времени местные центры искусства.

кроме Венеции, утратили прежнее значение.

ПРОТОРЕНЕССАНС

В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и

готических традиций стали появляться черты нового искусства — будущего

искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали

Проторенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса: от греч.

«протос» — «первый»).

Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских

стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только

в Тоскане и Риме.

В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний

поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери создал

итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие

Флорентийцы XIV столетия — Франческо Петрарка (1304—1374), родоначальник

европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313—1375),

основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе.

Гордостью эпохи являются

архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Кам-

био и живописец Джотто ди Бондоне.

АРХИТЕКТУРА

Итальянская архитектура долго следовала средневековым традициям,

что выражалось в основном в использовании многих мотивов готики.

Вместе с тем сама итальянская готика на северную не походила: она тяготела

к спокойным крупным формам, ровному свету, горизонтальным

членениям архитектуры, широким поверхностям стен. Церковь Санта-Кроче, одна

из самых больших во Флоренции, была начата Арнольфо ди Камбио в конце XIII

в. (фасад создан в XIX в.). Храм отличается широкими пролётами, единым

светлым внутренним пространством, вместо сложных готических сводов в нём

использовано деревянное потолочное перекрытие. В 1296 г. во

Флоренции начали строить собор Санта-Мария дель Фьоре. Арнольфо ди Камбио

хотел увенчать алтарную часть собора огромным куполом. Однако после смерти

зодчего в 1310 г. строительство затянулось, его завершили только в период

раннего Возрождения. В 1334 г. по проекту Джотто было начато строительство

колокольни собора, так называемой кампанилы — стройной прямоугольной башни

с поэтажными горизонтальными членениями и красивыми готическими окнами,

стрельчатая арочная форма

которых ещё долго сохранялась в итальянской архитектуре.

Среди наиболее известных городских дворцов — палаццо дела Синьория во

Флоренции. Предполагают, что его построил Арнольфо ди Камбио. Это тяжёлый

куб с высокой башней, облицованный грубым камнем. На фасаде — окна

разной величины, незаметный вход расположен сбоку. Здание определяет облик

старого городского центра, суровой громадой вторгаясь на площадь. Могучий

дворец служил символом независимости Флоренции.

СКУЛЬПТУРА

Раньше, чем в архитектуре и живописи, новые художественные искания

наметились в скульптуре, и прежде всего в пизанской школе, основателем

которой был Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284). Его творчество

развивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучал

скульптурное оформление позднеримских и раннехристианских саркофагов.

Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им для баптистерия в

Пизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на её

дальнейшее формирование. Кафедра из белого, розово-красного и тёмно-

зелёного мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко

обозримое со всех сторон.

Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы, однако

кафедра принадлежит уже новой эпохе. Главное достижение ваятеля состоит в

том, что он сумел придать формам объёмность и

выразительность, а каждое изображение обладает телесной мощью. Образы

Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Богоматерь напоминает римскую

богиню Юнону, аллегория Силы в виде обнажённого атлета — античного героя

Геракла.

Особое место в истории итальянской скульптуры конца XIII — начала XIV в.

принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 — после 1314). Ученик и помощник

Николо Пизано, он стал гораздо более известным мастером, чем его знаменитый

отец. В произведениях Джованни было много нового и необычного. Почти

ровесник Джотто, он являл собой полную противоположность мудрой

сдержанности своего флорентийского современника.

Наиболее известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизанском соборе и

церкви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн.

Сложные многофигурные рельефы, украшающие кафедры в соборе

Пизы и церкви Сант-Андреа в Пистойе, охвачены порывистым движением. Фигуры,

утратив спокойствие образов Никколо Пизано, словно стремятся вырваться из

камня. Их жесты естественны, лица выразительны. Особенно экспрессивны такие

драматические сцены, как «Распятие» и «Избиение младенцев».

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

В XV в. искусство Италии заняло господствующее положение в

художественной жизни Европы. Основы гуманистической светской (т. е. не

церковной) культуры были заложены во Флоренции, оттеснившей на второй план

Сиену и Пизу. Флоренцию того времени называли «цветком Италии, соперницей

славного города Рима. от которого она произошла и величию которого

подражает». Политическая власть принадлежала здесь купцам и

ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали несколько

богатейших семейств. Они постоянно соперничали друг с другом. Эта борьба

закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его глава,

Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо

Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стекались

писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники. В архитектуре тогда

произошёл подлинный переворот. Во Флоренции развернулось широкое

строительство, на глазах менявшее облик города.

АРХИТЕКТУРА

Уроженцем Флоренции был Филиппе Брунеллески (1377—1446), родоначальник

ренессансной архитектуры Италии, один из создателей научной теории

перспективы (возводил постройки на основе точных математических расчётов).

Разносторонне одарённый, получивший широкое

гуманистическое образование, он первоначально работал как скульптор и

участвовал (но не выиграл) в конкурсе 1401 г. на лучший проект бронзовых

рельефов для дверей флорентийского баптистерия. Ранняя постройка

Брунеллески — купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции; это образец

блестящего пластического (пространственного) и инженерного решения.

Брунеллески предстояло перекрыть без возведения лесов огромный пролёт

купола (диаметр основания сорок два метра). Зодчий изобрёл необычайно

сложную для своего времени конструкцию: лёгкий пустотелый купол имел

двойную оболочку и каркас из восьми рёбер,

который опоясывали кольца. Грандиозный купол, покрытый тёмно-красной

черепицей, связанный крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящным

беломраморным световым фонарём, торжественно парит над городом как

величественный образ Флоренции. Великий итальянский архитектор Леон

Баттиста Альберти, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что

это «великое вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские

земли». Творение Брунеллески — предшественник многочисленных купольных

храмов в Италии и других странах Европы.

Брунеллески положил начало созданию купольного храма на

основе античного ордера. В 1421—1428 гг. он построил боковую капеллу церкви

Сан-Лоренцо во Флоренции. Использованные Брунеллески в этом сооружении

архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в его знаменитой

капелле Пацци (1429—1443 гг.) — подлинной жемчужине раннего Возрождения.

Расположенная в глубине

узкого двора церкви Санта-Кроче, капелла богатого флорентийского рода Пацци

встречает входящего изящным шестиколонным портиком с большим центральным

арочным проёмом. По недавно полученным архивным данным, портик, возведённый

Брунеллески, впоследствии был перестроен. Однако трудно допустить, что в

новом сооружении не отразился общий образный

замысел великого зодчего. Сама же залитая светом небольшая, прямоугольная в

плане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, равновесием частей,

чистотой линий. Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерчены

выполненными из тёмно-серого камня полосами архитектурных тяг,

прямоугольниками, кругами, дугами арок. Убранство стен воспринимается как

элемент архитектуры, производящей впечатление лёгкости и одухотворённости.

В начале 30-х гг. XV в. Брунеллески вместе со своим другом, замеча-

тельным скульптором Донателло. посетил Рим. На ранних этапах Воз-

рождения .знакомство итальянского общества с античной культурой

происходило благодаря изучению сохранившихся архитектурных памятников

древности и обнаруженным рукописям — их собирали, изучали и переписывали.

Во время поездки Брунеллески и Донателло участвовали в раскопках, обмеряли,

исследовали и классифицировали античные памятники. Влияние римской

классики сказалось в поздних крупных постройках Брунеллески — флорентийских

церквах Сан-Лоренцо (1442—1444 гг.) и Санто-Спирито (начата им в 1444 г.;

закончена уже после его смерти в 1487 г.

Создание нового типа городских дворцев, послуживших образцом

для общественных зданий позднейшего времени, стало одной из главных задач

итальянской архитектуры XV столетия.

СКУЛЬПТУРА

В XV в. итальянская скульптура переживала расцвет. Она приобрела

самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появились новые

жанры. В практику художественной жизни начинали входить заказы богатых

купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий;

художественные конкурсы приобретали характер широких общественных

мероприятий. Событием, которое

открывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульптуры,

считается состоявшийся в 1401 г. конкурс на изготовление из

бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Среди участников

конкурса были молодые мастера — Филиппе Брунеллески и Лоренцо Гиберти

(около 1381-1455).

Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти. Один из самых

образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства,

Гиберти, в творчестве которого главным были равновесие и гармония всех

элементов изображения, посвятил жизнь одному виду скульптуры — рельефу. Его

искания достигли вершины

в изготовлении восточных дверей флорентийского баптистерия (1425—1452 гг.),

которые Микеланджело назвал «Вратами рая». составляющие их десять

квадратных композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства,

в которой сливаются фигуры, природа, архитектура. Они напоминают

выразительностью живописные картины. Мастерская Гиберти стала настоящей

школой для целого поколения художников. В его мастерской в качестве

помощника работал молодой Донателло, в будущем великий реформатор

итальянской скульптуры.

Донато ди Никколо ди Бетто Барди, которого называли Донателло

(около 1586—1466), родился во Флоренции в семье чесальщика

шерсти. Он работал во Флоренции. Сиене, Риме, Падуе. Однако огромная слава

не изменила его простого образа жизни. Рассказывали, что бескорыстный

Донателло вешал кошелёк с деньгами у двери своей мастерской, и его друзья и

ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной правды. С

другой, он придавал своим работам черты возвышенной героики. Эти качества

проявились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных

для наружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхозаветных

пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу

привлекали внимание суровой выразительностью и внутренней силой образов.

Особенно известен «Святой Георгий» (1416 г.) — юноша-воин с щи-

том в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на

земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло осо-

бенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, непри-

крашенные, даже уродливые, но живые и естественные. У Донателло пророки

Иеремия и Аввакум — цельные и духовно богатые натуры. Их

крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороздила

глубокими морщинами поблёкшее лицо Аввакума, он совсем

облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В 1430 г. Донателло создал «Давида» — первую обнажённую статую в

итальянской скульптуре Возрождения. Статуя предназначалась для фонтана во

внутреннем дворе палаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана

Голиафа, — один из излюбленных образов Ренессанса. Изображая его юношеское

тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал

их в духе своего времени. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе,

затеняющей его

лицо, попирает ногой голову Голиафа и словно не сознаёт ещё совершённого им

подвига.

Поездка в Рим вместе с Брунеллески чрезвычайно расширила художественные

возможности Донателло, его творчество обогатилось новыми образами и

приёмами, в которых сказалось влияние античности.

В творчестве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мраморную

кафедру флорентийского собора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод

пляшущих путти — нечто вроде античных амуров

и одновременно средневековых ангелов в виде обнажённых мальчиков,

иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив в

скульптуре итальянского Возрождения, распространившийся затем в

искусстве XVII—XVIII вв.

Почти десять лет Донателло работал в Падуе, старом университетском

городе, одном из центров гуманистической культуры, родине

глубоко почитаемого в Католической Церкви Святого Антония Падуанского. Для

городского собора, посвящённого Святому Антонию, Донателло выполнил в

1446—1450 гг. огромный скульптурный алтарь со множеством статуй и рельефов.

Центральное место под балдахином занимала статуя Мадонны с Младенцем, по

обеим сторонам которой располагалось шесть статуй святых. В конце XVI в.

алтарь был разобран. До наших дней сохранилась только его часть, и сейчас

трудно себе представить, как он выглядел первоначально.

Четыре дошедших до нас алтарных рельефа, изображающие чудесные деяния

Святого Антония, позволяют оценить необычные приёмы, использованные

мастером. Это тип плоского, как бы сплющенного

рельефа. Многолюдные сцены представлены в едином движении в реальной

жизненной обстановке. Фоном им служат огромные городские

постройки и аркады. Благодаря передаче перспективы возникает впечатление

глубины пространства, как

в живописных произведениях.

В последние проведённые во Флоренции годы Донателло переживал душевный

кризис, его образы становились всё более драматичными. Он создал сложную и

выразительную группу «Юдифь и Олоферн» (1456—1457 гг.); статую «Мария

Магдалина» (1454—1455 гг.)

в виде дряхлой старухи, измождённой отшельницы в звериной шкуре;

трагические по настроению рельефы для церкви Сан-Лоренцо, завершённые уже

его учениками мастерской и его друзья и ученики брали из кошелька столько,

сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной правды. С

другой, он придавал своим работам черты возвышенной героики.

ЖИВОПИСЬ

Особое место в живописи раннего Возрождения принадлежит Сандро

Ботгичелли, современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело.

Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли (1445—1510), родился во

Флоренции. Он учился живописи у Филиппо Липпи, посещал

мастерскую знаменитого скульптора и живописца Верроккьо, где сблизил-

ся с Леонардо, который также был учеником Верроккьо.

Его имя стало известно благодаря картине «Поклонение волхвов»

(1476 г.), которая привлекла к себе внимание семьи Медичи. На картине

были изображены три поколения этих некоронованных правителей Флоренции.

Боттичелли стал работать при дворе Медичи.

Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации, т. е. обобщения

изображений с помощью условных приёмов — упрощения формы, цвета и объёма,

пользовалось большим успехом в кругу высокообразованных флорентийцев. В

искусстве Боттичелли в отличие от большинства мастеров раннего Возрождения

преобладало личное переживание мастера. Исключительно чуткий и искренний,

художник прошёл сложный и трагический путь творческих исканий — от

поэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимизма в зрелом

возрасте.

Его знаменитые картины зрелого периода «Весна» (около 1477—

1478 гг.) и «Рождение Венеры» (1483—1484 гг.) навеяны стихами выдающегося

гуманиста Анджело Полициано, придворного поэта Медичи. Аллегорическая

картина «Весна», написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числу

наиболее сложных произведений Боттичелли.

На фоне тёмной зелени фантастического сада выступают изящными силуэтами

гибкие стройные фигуры. Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковёр.

В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолической

задумчивости. Её окружает обязательная свита: амур с луком парит над её

головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая

фавном. На переднем плане Весна, или богиня Флора, в

венке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко,

что еле касается босыми ногами земли. В левом углу — фигура юноши, которого

обычно называют Меркурием. Ритм струящихся линий

объединяет композицию в единое целое, создаёт утончённую цветовую гармонию.

Художник применил архаичный для своего времени при- ём — тончайшую

штриховку золотом некоторых деталей, среди них — цветы, плоды, лучи, венцы,

рисунок тканей. Восхитительны отдельные фигуры и группы, особенно три

танцующие грации. Покоряет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно

сотканных из воздуха, движений рук, касаний пальцев.

Пронизанный музыкальным ритмом танца, трепетом линий, образ трёх граций

прославляет наступающую Весну, праздник природы, человеческих чувств. Но в

картине Боттичелли чувствуется свойственный его искусству оттенок грусти,

холодноватой отрешённости. Персонажи погружены в себя, внутренне одиноки.

Более непосредственно воспринимается картина «Рождение Венеры», не столь

сильно связанная с аллегорическим подтекстом. Это одно из самых

пленительных созданий мировой живописи. Картина изображает Венеру, богиню

любви и красоты, плывущую на большой раковине. «Лодку» подгоняют к берегу

летящие, сплетённые в объятиях бог и богиня ветра. На берегу Венеру

поджидает нимфа, которая спешит накинуть на её плечи светло-малиновое

покрывало, затканное цветами. Мастер золотит развеваемые ветром волосы

Венеры, и это придаёт её женственному облику что-то неземное. Явление

божества, далёкого от реальности, отражено и в гамме холодных, прозрачных,

светлых красок.

В живописи раннего Возрождения среди множества лиц — прекрасных и почти

уродливых, но всегда значительных — образы женщин, девушек, юношей и детей,

принадлежащие кисти Боттичелли, узнаются сразу. Их отличает не классическая

правильность черт, не миловидность, а обаяние безгрешной чистоты,

беззащитности, невысказанной грусти. Образ Венеры — высшее воплощение этого

идеала. Через четыре столетия люди всматриваются в её ясные черты и находят

в них нечто волнующее

и притягательное. В начале 90-х гг. XV столетия в творчестве Боттичелли

произошёл решительный перелом. На него оказали сильнейшее влияние страстные

проповеди доминиканского монаха Савонаролы, обличавшего папство,

аристократию, богатых и гуманистическую культуру.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров,

как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Браманте,

охватывает сравнительно короткий период — от конца XV в. до конца второго

десятилетия XVI в. Только в Венеции расцвет искусства продолжался до

середины столетия.

Коренные сдвиги, связанные с решающими событиями мировой истории,

успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей

о мире — не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мира и человеческой

личности как будто укрупнилось; в художественном творчестве это отразилось

не только о в величественных масштабах архитектурных сооружений,

монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании,

выразительности образов. Изобразительный язык, который, по определению

некоторых исследователей, в эпоху раннего Возрождения мог показаться

слишком «болтливым», стал обобщённым и сдержанным. Искусство Высокого

Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с

ослепительно яркими взлётами и последующим кризисом.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную

личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо

да Винчи (1452—1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великого

художника и учёного стал ясен только тогда, когда были исследованы

разрозненные рукописи из его наследия. Леонардо посвящена колоссальная

литература. подробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в

его творчестве остаётся загадочным и продолжает будоражить умы людей.

Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В отличие

от мастеров XV в. Леонардо отказывался от повествовательности,

использования деталей, которые отвлекают внимание зрителя, насыщенного

изображениями фона. Картина воспринимается как простая, безыскусная сцена

радостного материнства юной Марии. Две крупные фигуры заполняют всё

пространство картины, лишь за окном в тёмной стене видно чистое холодное

голубое небо. Запечатлен конкретный момент: мать, сама ещё ласковая и живая

девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребёнку цветок и наблюдает, как

серьезный малыш внимательно рассматривает незнакомый предмет. Цветок

связывает обе фигуры между собой.

Донателло и Верроккьо монумент прозвали Великим Колоссом.

До нашего времени дошли живописные работы Леонардо миланского периода.

Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте»

(1483—1494 гг.). Живописец отошёл от традиций XV столетия, в религиозных

картинах которого преобладала торжественная скованность, В алтарной картине

Леонардо мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий

маленького Иоанна Крестителя, и коленопреклонённый ангел, словно

выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с

окружающей их средой. Это подобие грота среди тёмных базальтовых скал с

просветом в глубине — типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически

таинственный, но в частностях — в изображении каждого растения, каждого

цветка среди густой травы — выполненный с точным знанием природных форм.

Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость.

Итальянцы этот приём Леонардо называли сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с Младенцем»

(«Мадонна Литта»). Здесь в отличие от «Мадонны с цветком» он

стремился к большей обобщенности и идеальности образа. Изображён не

определённый момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в

которое погружена молодая прекрасная женщина, кормящая грудью ребенка.

Выразительна чёткость уравновешенной композиции с двумя симметрично

расположенными окнами, между которыми вписан живой и гибкий силуэт женской

полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет её тонкое, мягко вылепленное лицо и

лёгкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, придающей

звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно

написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски

серьёзен его внимательный взгляд, устремлённый на зрителя.

Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо

«Тайная вечеря», исполненную им в 1495—1497 гг. по заказу Лодовико Моро для

трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого

прославленного произведения Леонардо трагична. Еще при жизни мастера краски

начали осыпаться. В ХУЛ в. в стене трапезной пробили дверь, уничтожившую

часть композиции, а в XVIII в. помещение превратили в склад сена. Большой

вред фреске нанесли неумелые реставрации. В

1908 г. были проведены работы по расчистке и укреплению росписи.

Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила

бомба. Предпринятая в 1945 году реставрация спасла роспись от дальнейшего

разрушения, остатки живописи Леонардо были выявлены и закреплены. Однако о

великом творении мастера можно составить теперь только самое общее

представление.

Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи мог жить и творить в

другую эпоху. И тем не менее его личность выходила за пределы своего

времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи неисчерпаемо. О

масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера,

занимающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками

Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не

только рукописи, посвящённые точным наукам, но и работы по теории

искусства.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования,

уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры,

оказали на неё огромное влияние.

РАФАЭЛЬ

С творчеством Рафаэля (1483—1520) в истории мирового искусства

связывается представление о возвышенной красоте и гармонии.

Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Воз-

рождения, в котором Леонардо олицетворял интеллект, а Микеланджело — мощь,

именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной

степени каждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако,

что неустанное стремление к свет- лому совершенному началу пронизывает всё

творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у мест-

ного живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умбрии

Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известно-

го живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер

быстро превзошел своего учителя.

Излюбленный образ Рафаэля - Мадонна с Младенцем. В истории искусства

«Сикстинская Мадонна» — образ совершенной красоты. Эта

большая алтарная картина изображает не просто Божественную Мать

с Божественным Младенцем, а чудо явления Небесной Царицы, несу-

щей людям своего Сына как искупительную жертву. В обрамлении зелё-

ных занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд

Ее тёмных без блеска глаз устремлён мимо и как бы сквозь зрителя. Этому

взору доступно то. что скрыто от других. В образе Христа, крупного

красивого ребёнка, угадывается что-то не по-детски напряжённое и

провидческое. Художник достиг здесь редкого динамического равновесия:

кажущаяся ясная простота, черты отвлечённой идеальности, божественность

чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и обогащают друг

друга. Слева от Мадонны папа Сикст IV в молитвенном умилении

созерцает чудо. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, принадлежащая,

как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелочка, облокотившиеся

на парапет, смотрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному

образу.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Микеланджело Боунарроти (1475-1564) – величайший мастер Высокого

Возрождения, создавший выдающиеся произведения скульптуры, Живописи,

архитектуры. Микеланджело исполнил колоссальную мраморную статую Давида.

Статуя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет

безграничную мощь человека. Давид только готовится нанести противнику удар

камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий победитель,

полный сознания своей физической и духовной силы. Лицо героя выражает

несокрушимую волю.

Изготовленная по заказу Флорентийской республики, статуя была

установлена у входа в Талаццо Всккьо. Открытие монумента в 1504 г.

превратилось во всенародное торжество. «Давид» украшал площадь более трех с

половиной столетий. В 1873 г. монумент был установлен в Галерее Академии

изящных искусств во Флоренции. На старом месте, где поместил статую сам

Микеланджело, теперь находится мраморная копия.

ЗНАЧЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Таким образом, стремясь познать культуру Возрождения, тайны его

искусства, необходимо анализировать традиции не только Италии, но и других

западных стран, ибо только такое объединение, связанное одними идеями и

воззрениями, даст полную картину Ренессанса.

Революционное значение Возрождения важно для всех последующих времен,

так как именно в этот период были заложены основные гуманистические

взгляды, развитие которых актуально для всего человечества и в наши дни.

В кульминационные периоды развития культуры, примером которого является

Возрождение, как правило, выявляются глубокие противоречия, преодолевая

которые возникают новейшие традиции и приемы. И рядом с самыми

революционными требованиями в области мысли и воли, приводившими в области

морали, науки и искусства к самым смелым постулатам, рядом с безграничной

дерзостью в разрушении старого и создании нового, производящего порой

впечатление чего-то очень современного, продолжают жить и развиваться

пережитки старых воззрений.

И самые творческие, продуктивные мысли проверяются именно в

усовершенствовании и развитии старых идей.

Возрождение открыло собой эру совершенно нового человека в истории

европейской цивилизации. Это отразилось прежде всего в мировоззрении,

убеждениях, во всех областях деятельности личности, а также в сфере ее

чувств и эмоций. В эту эпоху воля и действие шли вместе, старое и новое,

объединяясь, рождало гениальные идеи, образы и произведения; совершенство

творчества отдельной личности было также значимо, как и деятельность школ и

периодов. Мыслители-гуманисты, люди искусства ставили перед собой

героические задачи и успешно их решали. Те, кто видел решение всех проблем

в совершенствовании идей общественного устройства, шли на смерть и лишения

ради всеобщего блага человечества и создавали предпосылки для грандиозной

деятельности последующих поколений.

В области философии и наук (как гуманитарных, так и математических)

произошел значительный скачок в развитии, характеризующийся

гуманистическими идеями, новым взглядом на человека и его возможности.

В области искусства задачи человека были завещаны будущему в

полуразрушенном виде, так как основные приемы и принципы нам понятны, а вот

как достигается общее впечатление от произведения — загадка, особенно в

художественном изображении человека, его красоты и возвышенности.

Именно эта эпоха дала человечеству огромное количество всесторонних,

титанических, загадочных личностей — Петрарку, Шекспира, Джотто, Рафаэля,

Тициана, Микеланджело, для понимания творчества и человеческой личности

которых необходимы столетия.

Антропоцентризм Возрождения проявляется в новой смысловой окраске

микрокосмичности — в том, что человек превращается в макрокосме в одну из

самых живых и деятельных сил.Поэтому не стоит забывать, что Ренессанс — это

не только эпоха Леонардо и Микеланджело, но и эра Парацельса (1493—1541) и

Нострадамуса (1503—1566).

Заключение

Главный результат и основное завоевание Возрождения — утверждение

активной человеческой личности, ее оптимистического потенциала и творческих

начал, приведшее к множеству великих достижений человечества, удобствам,

комфорту и повышению качества жизни, — уже к концу XV в. плохо согласуется

с традиционными основами средневековой культуры и жизни, грозит вылиться в

острый конфликт с нею и в полный разрыв со средневековым целым.

Все это еще больше усугубляло противоречия ренессансной эпохи, превращая

их в острейший конфликт как внутри самой ренессансной личности, так и между

культурными пластами эпохи, но в то же время Ренессанс являлся толчком для

создания новой культуры – культуры Нового времени.