Романтизм как направление в искусстве

Экзаменационный реферат

Тема: "Романтизм как направление в искусстве".

Выполнила ученица 11 «В» класса сш №3

Бойправ Анна

Преподаватель мировой художественной

культуры Буцу Т. Н.

г. Брест 2002г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение

2. Причины возникновения романтизма

3. Основные черты романтизма

4. Романтический герой

5. Романтизм в России

а) Литература

б) Живопись

в) Музыка

6. Западноевропейский романтизм

а) Живопись

б) Музыка

7. Заключение

8. Список литературы

1. ВВЕДЕНИЕ

Если заглянуть в толковый словарь русского языка, то можно найти

несколько значений слова “романтизм”: 1. Направление в литературе и

искусстве первой четверти XIX века, характеризующееся идеализацией

прошлого, оторванностью от действительности, культом личности и человека.

2. Направление в литературе и искусстве, проникнутое оптимизмом и

стремлением показать в ярких образах высокое назначение человека. 3.

Умонастроение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной

созерцательностью.

Как видно из определения, романтизм – это явление, которое проявляется

не только в искусстве, но и в поведении, одежде, образе жизни, психологии

людей и возникает в переломные моменты жизни, поэтому тема романтизма

актуальна и в наши дни. Мы живем на стыке веков, находимся на переходном

этапе. В связи с этим в обществе наблюдается неверие в будущее, разуверение

в идеалах, возникает желание уйти от окружающей действительности в мир

собственных переживаний и в то же время осмыслить ее. Именно эти черты

характерны для романтического искусства. Поэтому я и выбрала для

исследования тему “Романтизм как направление в искусстве”.

Романтизм – это очень большой пласт различных видов искусства. Цель

моей работы – проследить условия зарождения и причины возникновения

романтизма в разных странах, исследовать развитие романтизма в таких видах

искусства, как литература, живопись и музыка, и сопоставить их. Главной

задачей для меня было выделить основные черты романтизма, характерные для

всех видов искусств, определить, какое влияние оказал романтизм на развитие

других направлений в искусстве.

При разработке темы я использовала учебные пособия по искусству, таких

авторов, как Филимонова, Воротников и др., энциклопедические издания,

монографии, посвященные различным авторам эпохи романтизма, биографические

материалы таких авторов, как Аминская, Ацаркина, Некрасова и др.

2. ПРИЧИНЫ ВОЗНИКНОВЕНИЯ РОМАНТИЗМА

Чем ближе мы к современности, тем короче становятся временные отрезки

господства того или иного стиля. Временной отрезок конца XVIII-1-й трети

XIX вв. принято считать эпохой романтизма (от фр. Romantique; нечто

таинственное, странное, нереальное)

Что повлияло на возникновение нового стиля?

Это три главных события: Великая французская революция, наполеоновские

войны, подъем национально-освободительного движения в Европе.

Громы Парижа отозвались по всей Европе. Лозунг "Свобода, равенство,

братство! " обладал огромной притягательной силой для всех европейских

народов. По мере формирования буржуазных обществ против феодальных порядков

начал выступать рабочий класс, как самостоятельная сила. Противоборствующая

борьба трех классов -- дворянства, буржуазии и пролетариата составляла

основу исторического развития XIX века.

Судьба Наполеона и его роль в европейской истории на протяжении 2-х

десятилетий, 1796-1815, занимала умы современников. "Властитель дум"--

говорил о нем А.С. Пушкин.

Для Франции это были годы величия и славы, правда ценой жизни тысяч

французов. Италия видела в Наполеоне своего освободителя. Большие надежды

возлагали на него поляки.

Наполеон выступал как завоеватель, действующий в интересах французской

буржуазии. Для европейских монархов он был не только военным противником,

но и представителем чуждого мира буржуазии. Они его ненавидели. В начале

наполеоновских войн в его "Великой армии" было немало непосредственных

участников революции.

Феноменальна была личность и самого Наполеона. Юноша Лермонтов

откликнулся на 10-летие смерти Наполеона:

Он миру чужд. Все в нем было тайной,

День возвышенья -- и паденья час!

Эта тайна особо приковывала внимание романтиков.

В связи с наполеоновскими войнами и вызреванием национального

самосознания для этого периода характерен подъем национально-

освободительного движения. Германия, Австрия, Испания боролись против

наполеоновской оккупации, Италия -- против австрийского ига, Греция --

против Турции, в Польше боролись против русского царизма, Ирландия --

против англичан.

На глазах одного поколения произошли поразительные перемены.

Более всех бурлила Франция: бурное пятилетие французской революции,

возвышение и падение Робеспьера, наполеоновские походы, первое отречение

Наполеона, возвращение его с острова Эльбы ("сто дней") и окончательное

поражение под Ватерлоо, мрачное 15-летие режима реставрации, Июльская

революция 1860 года, Февральская революция 1848 года в Париже, которая

вызвала революционную волну в других странах.

В Англии в результате промышленного переворота во 2-ой половине XIX в.

утвердилось машинное производство и капиталистические отношения.

Парламентская реформа 1832 г. расчистила путь буржуазии к государственной

власти.

На землях Германии и Австрии власть сохранили феодальные правители.

После падения Наполеона они сурово расправились с оппозицией. Но и на

немецкой земле паровоз, привезенный из Англии в 1831 году, стал фактором

буржуазного прогресса.

Революции промышленные, революции политические меняли облик Европы.

"Буржуазия менее чем за сто лет своего классового господства создала более

многочисленные и грандиозные производительные силы, чем все предшествующие

поколения вместе взятые" -- писали немецкие ученые Маркс и Энгельс в 1848

г.

Итак, Великая французская революция (1789-1794) обозначила особый

рубеж, отделяющий новую эпоху от века Просвещения. Менялись не только формы

государства, социальная структура общества, расстановка классов. Была

поколеблена вся система представлений, освещенная веками. Просветители

идейно подготовили революцию. Но они не могли предусмотреть всех ее

последствий. Не состоялось "царство разума". Революция, провозгласившая

свободу личности, породила буржуазный порядок, дух стяжания и эгоизма.

Такова была историческая почва развития художественной культуры, которая

выдвинула новое направление -- романтизм.

3. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ РОМАНТИЗМА

Романтизм как метод и направление в художественной культуре был

явлением сложным и противоречивым. В каждой стране он имел яркое

национальное выражение. В литературе, музыке, живописи и театре нелегко

найти черты, объединяющие Шатобриана и Делакруа, Мицкевича и Шопена,

Лермонтова и Кипренского.

Романтики занимали разные общественные и политические позиции в

обществе. Они все бунтовали против итогов буржуазной революции, но

бунтовали по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но при всей

многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты.

Разочарование в современности порождало у романтиков особый интерес к

прошлому: к добуржуазным общественным формациям, к патриархальной старине.

Многим романтикам было свойственно представление, что живописная экзотика

стран юга и востока – Италии, Испании, Греции, Турции – является

поэтическим контрастом скучной буржуазной обыденности. В этих странах,

тогда еще мало затронутых цивилизацией, романтики искали яркие, сильные

характеры, самобытный, красочный жизненный уклад. Интерес к национальному

прошлому породил массу исторических произведений.

Стремясь как бы подняться над прозой бытия, раскрепостить многообразные

способности личности, предельно самореализоваться в творчестве, романтики

выступали против формализации искусства и прямолинейно-рассудительного к

нему подход, свойственных классицизму. Все они исходили от отрицания

Просвещения и рационалистических канонов классицизма, которые сковывали

творческую инициативу художника. И если классицизм все делит по прямой, на

плохое и хорошее, на черное и белое, то романтизм по прямой ничего не

делит. Классицизм - это система, а романтизм - нет. Романтизм продвинул

продвижение нового времени от классицизма до сентиментализма, который

показывает внутреннюю жизнь человека в гармонии с огромным миром. А

романтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию. Именно с романтизма

начинает появляться настоящий психологизм.

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной

жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д.

Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

В своем воображении романтики преображали неприглядную действительность

или же уходили в мир своих переживаний. Разрыв между мечтой и

действительностью, противопоставление прекрасного вымысла объективной

реальности лежали в основе всего романтического движения.

Романтизм впервые ставит проблему языка искусства. “Искусство – язык

совсем иного рода, нежели природа; но и в нем заключена та же чудесная

сила, которая столь же тайно и непонятно воздействует на душу человека”

(Вакенродер и Тик). Художник – толкователь языка природы, посредник между

миром духа и людьми. “Благодаря художникам человечество возникает как

цельная индивидуальность. Художники через современность объединяют мир

прошедший с миром будущим. Они являются высочайшим духовным органом, в

котором встречаются друг с другом жизненные силы своего внешнего

человечества а где внутреннее человечества проявляется прежде

всего”(Ф.Шлегель).

Однако романтизм не был однородным течением: его идейное развитие шло в

различных направлениях. Среди романтиков были реакционно настроенные

писатели, приверженцы старого режима, которые воспевали феодальную монархию

и христианство. С другой стороны, романтики с прогрессивным мировоззрением

выражали демократический протест против феодального и всяческого гнета,

воплощали революционный порыв народа к лучшему будущему.

Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре, его

представителями были: в литературе В.Скотт, Дж. Байрон, Шелли, В. Гюго, А.

Мицкевич, и др.; в изобразительном искусстве Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф.

Рунге, Дж. Констебл, У. Тернер, О. Кипренский и др.; в музыке Ф. Шуберт, Р.

Вагнер, Г.Берлиоз, Н. Паганини, Ф.Лист, Ф. Шопен и др. Они открыли и

развили новые жанры, обратили пристальное внимание к судьбам человеческой

личности, раскрыли диалектику добра и зла, мастерски раскрыли человеческие

страсти и др.

Виды искусства в своей значимости более или менее уравнялись и дали

великолепные произведения искусства, хотя романтики в лестнице искусств

первенство отдавали музыке.

РОМАНТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

Кто такой романтический герой и каков он?

Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: до столкновения

с реальностью, он живет в ‘розовом’ состоянии, им овладевает желание

подвига, изменения мира; после столкновения с реальностью он продолжает

считать этот мир и пошлым, и скучным, но он не становится скептиком,

пессимистом. При четком понимании, что ничего изменить нельзя, стремление к

подвигу перерождается в стремление к опасностям.

Романтики могли придать вечную непреходящую ценность каждой мелочи,

каждому конкретному факту, всему единичному. Жозеф де Местр называет это

"путями Провидения", Жермена де Сталь – "плодоносным лоном бессмертной

вселенной". Шатобриан в "Гении христианства", в книге, посвященной истории,

прямо указывает на Бога, как начало исторического времени. Общество

предстает как незыблемая связь, "нить жизни, которая связует нас с предками

и которую мы должны протянуть потомкам". Только сердце человека, а не его

разум, может понять и услышать голос Творца, через красоту природы, через

глубокие чувства. Природа божественна, она является источником гармонии и

творческих сил, ее метафоры часто переносятся романтиками в политический

лексикон. Дерево для романтиков становится символом рода, спонтанного

развития, восприятия соков родной земли, символом национального единства.

Чем невинней и чувствительней натура человека, тем легче он слышит голос

Бога. Ребенок, женщина, благородный юноша чаще других прозревают бессмертие

души и ценность вечной жизни . Жажда блаженства у романтиков не

ограничивается идеалистическим стремлением в Царство Божье после смерти.

Помимо мистической любви к Богу человек нуждается в реальной, земной

любви. Не в силах обладать предметом своей страсти романтический герой

становился вечным мучеником, обреченным ждать встречи с любимым в загробном

мире, "ибо достойна бессмертия великая любовь, когда она стоила человеку

жизни".

Особое место в творчестве романтиков занимает проблема развития и

воспитания личности. Детство лишено законов, его мгновенные порывы нарушают

общественную мораль, подчиняясь собственным правилам детской игры. Во

взрослом человеке сходные реакции ведут к смерти, к осуждению души. В

поисках небесного царства человек должен постичь законы долга и

нравственности, только тогда он может надеяться на вечную жизнь. Поскольку

долг, продиктован романтикам их стремлением обрести вечную жизнь,

исполнение долга дает личное счастье в его наиболее глубоком и сильном

проявлении. К нравственному долгу добавляется долг глубоких чувств и

возвышенных интересов. Не смешивая достоинств разных полов, романтики

выступают за равенство духовного развития мужчин и женщин. Точно так же,

любовью к богу и его установлениям, диктуется гражданский долг. Личное

стремление находит свое завершение в общем деле, в стремлении всей нации,

всего человечества, всего мира.

В каждой культуре был свой романтический герой, но Байрон в своем

произведении «Чарльд Гарольд» дал типичное представление романтического

героя. Он надел маску своего героя (говорит о том, что между героем и

автором нет дистанции) и сумел соответствовать романтическому канону.

Все романтические произведения отличаются характерными признаками:

Во-первых, в каждом романтическом произведении нет дистанции между

героем и автором.

Во-вторых, автор героя не судит, но даже если о нем говорится что-то

плохое, сюжет так выстроен, что герой как бы не виноват. Сюжет в

романтическом произведении, как правило, романтический. Так же романтики

выстраивают особое отношение с природой, им по душе бури, грозы,

катаклизмы.

5. РОМАНТИЗМ В РОССИИ.

Романтизм в России отличался от западноевропейского в угоду иной

исторической обстановке и иной культурной традиции. Французскую революцию

нельзя причислить к причинам его возникновения, уж очень узкий круг людей

возлагал какие-либо надежды на преобразования в ее ходе. А результаты

революции и вовсе в ней разочаровали. Вопроса о капитализме в России начала

XIX в. не стояло. Следовательно, не было и этой причины. Настоящей причиной

стала Отечественная война 1812 г., в которой проявилась вся сила народной

инициативы. Но после войны народ не получил воли. Лучшие из дворянства, не

довольные действительностью, вышли на Сенатскую площадь в декабре 1825 г.

Этот поступок тоже не прошел бесследно для творческой интеллигенции. Бурные

послевоенные годы стали обстановкой, в которой формировался русский

романтизм.

Особенности русского романтизма:

( Романтизм не противостоял Просвещению. Просветительская идеология

ослабла, но не потерпела краха, как в Европе. Идеал просвещенного монарха

не исчерпал себя.

( Романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь

с ним.

( Романтизм в России в разных видах искусства проявил себя по-разному.

В архитектуре он не читался вообще. В живописи -- иссяк к середине XIX

века. В музыке проявился лишь частично. Пожалуй, только в литературе

романтизм проявился последовательно.

Романтизм, и притом наш, русский, в наши самобытные формы

выработавшийся и отлившийся, романтизм был не простым литературным, а

жизненным явлением, целою эпохой морального развития, эпохой, имевшей свой

особенный цвет, проводившей в жизни особое воззрение... Пусть романтическое

веяние пришло извне, от западной жизни и западных литератур, оно нашло в

русской натуре почву, готовую к его восприятию, и потому отразилось в

явлениях совершенно оригинальных так оценивал поэт и критик Аполлон

Григорьев -- это уникальное культурное явление, и в его характеристике

показана существенная сложность романтизма, из недр которого молодой Гоголь

вышел и с которым он был связан не только в начале писательского пути, но и

на протяжении всей своей жизни.

Аполлон Григорьев точно определил и характер воздействия

романтической школы на литературу и жизнь, и в том числе на тогдашнюю

прозу: не простое влияние или заимствование, а характерное и мощное

жизненное и литературное веяние, давшее в молодой русской литературе

явления совершенно оригинальные.

а) Литература

Русский романтизм принято делить на несколько периодов: начальный

(1801-1815), зрелый (1815-1825) и период последекабристского развития.

Однако по отношению к начальному периоду условность этой схемы бросается в

глаза. Ибо заря русского романтизма связана с именами Жуковского и

Батюшкова, поэтов, чье творчество и мироощущение трудно ставить рядом и

сравнивать в рамках одного периода, настолько различны их цели,

устремления, темпераменты. В стихах обоих поэтов еще ощущается властное

влияние прошлого - эпохи сентиментализма, но если Жуковский еще глубоко

укоренен в ней, то Батюшков гораздо ближе к новым веяниям.

Белинский справедливо отмечал, что для творчества Жуковского характерны

«жалобы на несовершенные надежды, которым не было имени, грусть по

утраченному счастью, которое Бог знает, в чем состояло». Действительно, в

лице Жуковского романтизм делал еще свои первые робкие шаги, отдавая дань

сентиментальной и меланхолической тоске, смутным, едва уловимым сердечным

томлением, одним словом, тому сложному комплексу чувств, который в русской

критике получил название «романтизм средних веков».

Совсем иная атмосфера царит в поэзии Батюшкова: радость бытия,

откровенная чувственность, гимн наслаждению.

Жуковского по праву считают ярким представителем русского эстетического

гуманизма. Чуждый сильным страстям, благодушный и кроткий Жуковский

находился под заметным влиянием идей Руссо и немецких романтиков. Вслед за

ними он придавал большое значение эстетической стороне в религии, морали,

общественных отношениях. Искусство приобретало у Жуковского религиозный

смысл, он стремился увидеть в искусстве «откровение» высших истин, оно было

для него «священным». Для немецких романтиков характерно отождествление

поэзии и религии. То же самое мы находим и у Жуковского, который писал:

«Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». В немецком романтизме ему особенно

близким было тяготение ко всему запредельному, к «ночной стороне души», к

«невыразимому» в природе и человеке. Природа в поэзии Жуковского окружена

тайной, его пейзажи призрачны и почти нереальны, словно отражения в воде:

Как слит с прохладою растений фимиам!

Как сладко в тишине у брега струй плесканье!

Как тихо веянье зефира по водам

И гибкой ивы трепетанье!

Чувствительная, нежная и мечтательная душа Жуковского как будто сладко

замирает на пороге «оного таинственного света». Поэт, по меткому выражению

Белинского, «любит и голубит свое страдание», однако страдание это не

уязвляет его сердце жестокими ранами, ибо даже в тоске и печали его

внутренняя жизнь тиха и безмятежна. Поэтому, когда в послании к Батюшкову,

«сыну неги и веселья», он называет поэта-эпикурейца «родным по Музе», то

трудно поверить в это родство. Скорее мы поверим добродетельному

Жуковскому, который дружески советует певцу земных наслаждений: «Отвергни

сладострастья, погибельны мечты!».

Батюшков - фигура во всем противоположная Жуковскому. Это был человек

сильных страстей, а его творческая жизнь оборвалась на 35 лет раньше его

физического существования: совсем молодым человеком он погрузился в пучину

безумия. Он с одинаковой силой и страстью отдавался как радостям, так и

печалям: в жизни, как и в ее поэтическом осмыслении, ему - в отличие от

Жуковского - была чужда «золотая середина». Хотя его поэзии также

свойственны восхваления чистой дружбы, отрады «смиренного уголка», но его

идиллия отнюдь не скромна и не тиха, ибо Батюшков не мыслит ее без томной

неги страстных наслаждений и опьянения жизнью. Временами поэт так увлечен

чувственными радостями, что готов безоглядно отринуть гнетущую мудрость

науки:

Ужели в истинах печальных

Угрюмых стоиков и скучных мудрецов,

Сидящих в платьях погребальных,

Между обломков и гробов,

Найдем мы жизни нашей сладость?

От них, я вижу, радость

Летит, как бабочка от терновых кустов.

Для них нет прелести и в прелестях природы,

Им девы не поют, сплетаясь в хороводы;

Для них, как для слепцов,

Весна без радости и лето без цветов.

Подлинный трагизм редко звучит в его стихах. Лишь в конце его

творческой жизни, когда он стал обнаруживать признаки душевного недуга, под

диктовку было записано одно из его последних стихотворений, в котором

отчетливо звучат мотивы тщеты земного бытия:

Ты помнишь, что изрек,

Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?

Рабом родился человек,

Рабом в могилу ляжет,

И смерть ему едва ли скажет,

Зачем он шел долиной чудной слез,

Страдал, рыдал, терпел,

В России романтизм как литературное направление сложился к двадцатым

годам девятнадцатого столетия. У его истоков стояли поэты, прозаики,

писатели, они и создавали русский романтизм, который отличался от

«западноевропейского» своим национальным, самобытным характером. Русский

романтизм развивался поэтами первой половины девятнадцатого века, и каждый

поэт вносил что-то новое. Русский романтизм получил широкое развитие,

приобрел характерные черты, стал самостоятельным направлением в литературе.

В "Руслане и Людмиле" А.С. Пушкина есть строки: "Там русский дух, там Русью

пахнет". Это же можно сказать и о русском романтизме. Герои романтических

произведений — поэтические души, стремящиеся к «высокому» и прекрасному. Но

существует враждебный мир, который не дает почувствовать свободу, который

оставляет непонятыми эти души. Этот мир груб, поэтому поэтическая душа

бежит в другой, где есть идеал, она стремится к «вечному». На этом

конфликте основывается романтизм. Но поэты по-разному относились к этой

ситуации. Жуковский, Пушкин, Лермонтов, исходя из одного, по-разному строят

отношения своих героев и окружающего их мира, поэтому и пути к идеалу у их

героев были разные.

Действительность ужасна, груба, нахальна и эгоистична, в ней нет места

чувствам, мечтам и желаниям поэта, его героев. «Истинное» и вечное — в

потустороннем мире. Отсюда концепция двоемирия, к одному из этих миров

стремится поэт в поисках идеала.

Позиция Жуковского не была позицией человека, вступившего в борьбу с

окружающим миром, бросившего ему вызов. Это был путь через единение с

природой, путь гармонии с природой, в мире вечном и прекрасном. Свое

понимание этого процесса единения Жуковский, по мнению многих

исследователей (в том числе и Ю.В. Манна), высказывает в "Невыразимом".

Единение —это полет души. Красота, окружающая тебя, наполняет твою душу,

она в тебе, и ты в ней, душа летит, ни времени, ни пространства не

существует, а существуешь ты в природе, и в этот миг ты живешь, тебе

хочется петь об этой красоте, но нет слов, чтобы выразить твое состояние,

есть только ощущение гармонии. Тебя не тревожат окружающие тебя люди,

прозаические души, тебе открыто большее, ты свободен.

Иначе подошли к этой проблеме романтизма Пушкин и Лермонтов.

Несомненно, что влияние, оказанное Жуковским на Пушкина, не могло не

отразиться на творчестве последнего. Для раннего творчества Пушкина

характерен "гражданский" романтизм. Под влиянием "Певца во стане русских

воинов" Жуковского и произведений Грибоедова Пушкин пишет оду "Вольность",

"К Чаадаеву". В последнем он призывает:

"Мой друг! Отчизне посвятим души прекрасные порывы... ". Это то же

стремление к идеалу, которое было у Жуковского, только идеал Пушкин

понимает по-своему, поэтому и путь к идеалу у поэта другой. Он не хочет и

не может стремиться к идеалу один, поэт зовет за собой. Пушкин взглянул на

действительность и идеал иначе. Нельзя назвать это бунтом, это размышление

о бунтующей стихии. Это отразилось в оде "Море". Это сила и мощь моря, море

свободно, оно достигло своего идеала. Человек тоже должен стать свободным,

свободным должен быть его дух.

Поиск идеала — главная характерная черта романтизма. Она проявилась и в

творчестве Жуковского, и у Пушкина, и у Лермонтова. Все три поэта искали

свободу, но искали по-разному, по-разному понимали ее. Жуковский искал

свободу, посланную "создателем". Обретя гармонию, человек становится

свободным. Для Пушкина была важна свобода духа, которая должна проявиться в

человеке. Для Лермонтова только бунтующий герой свободен. Бунт ради

свободы, что может быть прекраснее? Такое отношение к идеалу сохранилось и

в любовной лирике поэтов. На мой взгляд, это отношение обусловлено

временем. Хотя все они творили почти в один и тот же период, время их

творчества было разное, события развивались с необыкновенной быстротой.

Характеры поэтов тоже сильно влияли на их отношения. Спокойный Жуковский и

бунтующий Лермонтов совершенно противоположны. Но русский романтизм получил

развитие именно потому, что различны были натуры этих поэтов. Они вносили

новые понятия, новые характеры, новые идеалы, дали полное представление о

том, что такое свобода, что такое настоящая жизнь. Каждый из них

представляет свой путь к идеалу, это право выбора каждой личности.

Само возникновение романтизма было очень тревожным. В центре всего мира

теперь стояла человеческая индивидуальность. Человеческое “я” стало

трактоваться как основа и смысл всего бытия. Человеческая жизнь стала

рассматриваться как художественное произведение, искусство. В XIX веке

романтизм был очень распространён. Но не все поэты, называвшие себя

романтиками, передавали сущность этого течения.

Сейчас, в конце XX века, мы уже можем классифицировать романтиков

прошлого столетия по этому признаку на две группы. Одна и, наверное,

наиболее обширная группа - та, которая объединяла в себе “формальных”

романтиков. Их трудно заподозрить в неискренности, напротив, они очень

точно передают свои чувства. Среди них можно выделить Дмитрия Веневитинова

(1805-1827) и Александра Полежаева (1804-1838). Эти поэты пользовались

романтической формой, считая её наиболее подходящей для достижения своей

художественной цели. Так, Д.Веневитинов пишет:

Я чувствую, во мне горит

Святое пламя вдохновенья,

Но к тёмной цели дух парит...

.....................................

Найду ли я утёс надёжный,

Где твёрдой обопрусь ногой?

Это типичное романтическое стихотворение. В нём использована

традиционная романтическая лексика - это и “пламя вдохновенья”, и “парящий

дух”. Таким образом, поэт описывает свои чувства. Но не более того. Поэт

скован рамками романтизма, его “словесным обликом”. Всё упрощено до каких-

то штампов.

Представителями другой группы романтиков XIX века, безусловно, были

А.С.Пушкин и М.Лермонтов. Эти поэты, напротив, романтическую форму

наполняли собственным содержанием. Романтический период в жизни А.Пушкина

был коротким, поэтому романтических произведений у него немного.

«Кавказский пленник» (1820-1821) - одна из наиболее ранних романтических

поэм А.С. Пушкина. Перед нами классический вариант романтического

произведения. Автор не даёт нам портрета своего героя, мы не знаем даже его

имени. И это не удивительно - все романтические герои похожи друг на

друга. Они молоды, красивы... и несчастны. Сюжет произведения тоже

классически романтический. Русский пленник у черкесов, в него влюбляется

молодая черкешенка и помогает ему бежать. Но он безнадёжно любит другую...

Поэма заканчивается трагически - черкешенка бросается в воду и погибает, а

русский, освободившись от “физического” плена, попадает в другой, более

мучительный плен - плен души. Что мы знаем о прошлом героя?

В Россию дальний путь ведёт...

.....................................

Где обнял грозное страданье,

Где бурной жизни погубил

Надежду, радость и желанье.

Он пришёл в степь в поисках свободы, пытался убежать от своей прошлой

жизни. И теперь, когда счастье казалось таким близким, ему снова

приходится бежать. Но куда? Обратно в тот мир, где он “обнял грозное

страданье”.

Отступник света, друг природы,

Покинул он родной предел

И в край далёкий полетел

С весёлым призраком свободы.

Но “призрак свободы” так и остался призраком. Он вечно будет

преследовать романтического героя. Ещё одна романтическая поэма - «Цыганы».

В ней автор снова не даёт читателю портрета героя, мы знаем лишь его имя -

Алеко. Он пришёл в табор, чтоб познать истинное наслаждение, истинную

свободу. Ради неё он бросил всё, что раньше его окружало. Стал ли он

свободен и счастлив? Казалось бы, Алеко любит, но с этим чувством к нему

приходят лишь несчастье и презрение. Алеко, который так жаждал свободы, не

смог признать воли в другом человеке. В этой поэме проявилась ещё одна из

чрезвычайно характерных черт мировоззрения романтического героя - эгоизм и

совершеннейшая несовместимость с окружающим миром. Алеко наказан не

смертью, а страшнее - одиночеством и прением. Он был одинок в том мире,

откуда он бежал, но в другом, столь желанном, он снова остался один.

Перед тем как написать «Кавказского пленника», Пушкин однажды сказал:

“Я не гожусь в герои романтического стихотворения”; однако в то же время, в

1820 году, Пушкин пишет своё стихотворение «Погасло дневное светило...». В

нём можно найти всю лексику, присущую романтизму. Это и “берег отдалённый”,

и “угрюмый океан”, и “волнение и тоска”, мучающие автора. Через всё

стихотворение проходит рефрен:

Шуми, шуми, послушное ветрило,

Волнуйся подо мной, угрюмый океан.

Он присутствует не только в описании природы, но и в описании чувств

героя.

...Но прежних сердца ран,

Глубоких ран любви, ничто не излечило...

Шуми, шуми, послушное ветрило,

Волнуйся подо мной, угрюмый океан...

То есть природа становится ещё одним действующим лицом, ещё одним

лирическим героем стихотворения. Позже, в 1824 году, Пушкин напишет

стихотворение «К морю». Романтическим героем в нём, как и в «Погасло

дневное светило...», снова стал сам автор. Здесь Пушкин обращается к морю

как к традиционному символу свободы. Море - это стихия, а значит - свобода

и счастье. Однако Пушкин строит это стихотворение неожиданно:

Ты ждал, ты звал... я был окован;

Вотще рвалась душа моя:

Могучей страстью очарован,

У берегов остался я...

Можно сказать, что это стихотворение завершает романтический период

жизни Пушкина. Его пишет человек, который знает, что после достижения так

называемой “физической” свободы романтический герой не становится

счастливым.

В леса, в пустыни молчаливы

Перенесу, тобою полн,

Твои скалы, твои заливы...

В это время Пушкин приходит к выводу, что истинная свобода может

существовать только внутри человека и только она может делать его по-

настоящему счастливым.

Вариант байроновского романтизма прожил и прочувствовал в своем

творчестве первым в русской культуре Пушкин, потом Лермонтов. У Пушкина

был дар внимания к людям, и всё же самая романтическая из романтических

поэм в творчестве великого поэта и прозаика, бесспорно, является

«Бахчисарайский фонтан».

Поэма «Бахчисарайский фонтан» всё же только продолжает поиски Пушкина

в жанре романтической поэмы. И несмненно, что этому помешала смерть

великого русского писателя.

Романтическая тема в творчестве Пушкина получила два различных

варианта: есть героический романтический герой («пленник», «разбойник»,

«беглец»), отличающийся твёрдой волей, прошедший через жестокое испытание

бурными страстями, и есть страдающий герой, в котором тонкие душевные

переживания несочетаемы с жестокостью внешнего мира («изгнанник», «узник»).

Страдательное начало в романтическом характере теперь приобрело у Пушкина

женское обличье. «Бахчисарайский фонтан» разрабатывает именно этот аспект

романтического героя.

В «Кавказском пленнике» всё внимание было уделено «пленнику» и очень

мало «черкешенке», теперь наоборот — хан Гирей фигура не более чем

малодраматическая, а действительно главным героем является женщина, даже

две — Зарема и Мария. Найденное в предыдущих поэмах решение двойственности

героя (через изображение скованных братьев) Пушкин использует и здесь:

страдательное начало изображено в лице двух персонажей — ревнивой, страстно

влюблённой Заремы и печальной, утратившей надежды и любовь Марии. Обе они

являются двумя противоречивыми страстями романтического характера:

разочарование, уныние, безнадежность и одновременно душевная пылкость,

накал чувств; противоречие решается в поэме трагически — смерть Марии не

принесла счастья и Зареме, поскольку они связаны таинственными узами. Так и

в «Братьях-разбойниках» смерть одного из братьев навсегда омрачила жизнь

другого.

Однако, справедливо отметил Б.В.Томашевский, «лирическая замкнутость

поэмы определила и некоторую скудость содержания… Моральная победа над

Заремой не приводит к дальнейшим выводам и размышлениям… «Кавказский

пленник» имеет ясное продолжение в творчестве Пушкина: и Алеко, и Евгений

Онегин разрешают… вопросы, поставленные в первой южной поэме.

«Бахчисарайский фонтан» такого продолжения не имеет…»

Пушкин нащупал и обозначил самое уязвимое место романтической позиции

человека: всего хочет только для себя.

Лермонтовская поэма «Мцыри» тоже не полностью отражает характерные

признаки романтизма.

В этой поэме два романтических героя, поэтому, если это и романтическая

поэма, то она очень своеобразна: во-первых, второй герой, передается

автором через эпиграф; во-вторых, автор не соединяется с Мцыри, герой

решает проблему своеволия по-своему, а Лермонтов на протяжении всей поэмы

лишь думает над решением этой проблемы. Героя своего он не судит, но и не

оправдывает, однако встает в определенную позицию - понимания. Получается,

что романтизм в русской культуре трансформируется в размышление. Получается

романтизм с точки зрения реализма.

Можно сказать, что у Пушкина и Лермонтова не получилось стать

романтиками (правда, Лермонтов сумел однажды соответствовать романтическим

законам - в драме ‘Маскарад’). Своими экспериментами поэты показали, что в

Англии позиция индивидуалиста могла быть плодотворна, а в России - нет.

Хотя у Пушкина и Лермонтова не получилось стать романтиками, они открыли

путь для развития реализма. В 1825 году вышло первое реалистическое

произведение: «Борис Годунов», затем «Капитанская дочка», «Евгений Онегин»,

«Герой нашего времени» и многие другие.

б) Живопись

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в

живописи и графике, менее выразительно – в скульптуре и архитектуре. Яркими

представителями романтизма в изобразительном искусстве были русские

живописцы-романтики. В своих полотнах они выразили дух свободолюбия,

активного действия, страстно и темпераментно взывали к проявлению

гуманизма. Актуальностью и психологизмом, небывалой экспрессией отличаются

бытовые полотна русских живописцев. Одухотворенные, меланхоличные пейзажи --

опять та же попытка романтиков проникнуть в мир человека, показать, как

живется и мечтается человеку в подлунном мире. Русская романтическая

живопись отличалась от зарубежной. Это определялось и исторической

обстановкой и традицией.

Особенности русской романтической живописи:

(Просветительская идеология ослабла но не потерпела крах, как в Европе.

Поэтому романтизм не был ярко выражен.

(Романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь

с ним.

(Академическая живопись в России еще не исчерпала себя.

(Романтизм в России не был устойчивым явлением, романтиков тянуло к

академизму. К середине XIX в. романтическая традиция почти угасла.

Работы, относящиеся к романтизму, стали появляться в России уже в 1790-

х годах (работы Феодосия Яненко "Путешественники, застигнутые бурей"

(1796), "Автопортрет в шлеме" (1792). В них очевиден прототип - Сальватор

Роза, весьма популярный на рубеже XVIII и XIX столетий. Позднее влияние

этого проторомантического художника будет заметно в творчестве

Александра Орловского. Разбойники, сцены у костра, битвы сопровождали весь

его творческий путь. Как и в других странах, художники, принадлежавшие к

русскому романтизму, внесли в классические жанры портрета, пейзажа и

жанровых сцен совершенно новое эмоциональное настроение.

В России романтизм начал проявляться вначале в портретной живописи. В

первой трети 19 века она большей частью утратила связь с сановной

аристократией. Значительное место стали занимать портреты поэтов,

художников, меценатов искусства, изображение простых крестьян. Особенно

ярко проявилась эта тенденция в творчестве О.А. Кипренского (1782 – 1836

гг) и В.А. Тропинина (1776 – 1857 гг).

Василий Андреевич Тропинин стремился к живой непринужденной

характеристике человека, выраженной через его портрет. Портрет сына (1818),

«Портрет А.С.Пушкина» (1827), «Автопортрет» (1846) поражают не

портретным сходством с оригиналами, а необыкновенно тонким проникновением

во внутренний мир человека.

Портрет сына -- Арсения Тропинина -- один из лучших в творчестве

мастера. Изысканная, неяркая золотистая цветовая гамма напоминает валерную

живопись XVIII в. Однако по сравнению с типичным детским портретом в

романтизме XVIII в. здесь бросается в глаза непредвзятость замысла -- этот

ребенок позирует в очень малой мере. Взгляд Арсения скользит мимо зрителя,

одет он небрежно, ворот как бы случайно распахнут. Отсутствие

репрезентативности -- в необычайной фрагментарности композиции: голова

заполняет почти всю поверхность холста, изображение срезано по самые

ключицы, и тем самым лицо мальчика машинально придвинуто к зрителю.

Необычайно интересна история создания “Портрета Пушкина”. По

обыкновению своему, для первого знакомства с Пушкиным Тропинин пришел в дом

Соболевского на собачьей площадке, где тогда жил поэт. Художник застал его

в кабинете возившимся со щенками. Тогда же и был, видимо, написан по

первому впечатлению, которое так ценил Тропинин, маленький этюд. Долгое

время он оставался вне поля зрения преследователей. Только почти через сто

лет, к 1914 году, его опубликовал П.М. Щекотов, который писал, что из всех

портретов Александра Сергеевича он “наиболее передает его черты… голубые

глаза поэта здесь наполнены особенного блеска, поворот головы быстр, и

черты лица выразительны и подвижны. Несомненно, здесь уловлены подлинные

черты лица Пушкина, которые по отдельности мы встречаем в том или другом из

дошедших до нас портретов. Остается недоумевать, -- добавляет Щекотов, --

почему этот прелестный этюд не удостоился должного внимания издателей и

ценителей поэта”. Объясняют это сами качества маленького этюда: не было в

нем ни блеска красок, ни красоты мазка, ни мастерски написанных

“околичностей”. И Пушкин здесь не народный “вития” не “гений”, а прежде

всего человек. И вряд ли поддается анализу, почему в однотонной серовато-

зеленой, оливковой гамме, в торопливых, будто случайных ударах кисти почти

невзрачного на вид этюда заключено такое большое человеческое содержание.

Перебирая в памяти все прижизненные и последующие портреты Пушкина, этот

этюд по силе человечности можно поставить рядом лишь с фигурой Пушкина,

вылепленной советским скульптором А.Матвеевым. Но не эту задачу поставил

перед собой Тропинин, не такого Пушкина хотел видеть его друг, хотя и

заказывал изобразить поэта в простом, домашнем виде.

В оценке художника Пушкин был “царь-поэт”. Но он был также народным

поэтом, он был своим и близким каждому. “Сходство портрета с подлинником

поразительное”, -- писал по окончании его Полевой, хотя и отмечал

недостаточную “быстроту взгляда“ и “живость выражения лица”, изменяющегося

и оживляющегося у Пушкина при каждом новом впечатлении.

В портрете все до мельчайшей детали продумано и выверено, и в то же

время ничего нарочистого, ничего привнесенного художником. Даже перстни,

украшающие пальцы поэта, выделены настолько, насколько придавал им значение

в жизни сам Пушкин. Среди живописных откровений Тропинина портрет Пушкина

поражает звучностью своей гаммы.

Романтизм Тропинина имеет отчетливо выраженные сентименталистические

истоки. Именно Тропинин явился основателем жанрового, несколько

идеализированного портрета человека из народа («Кружевница» (1823)). “И

знатоки и не знатоки, -- пишет Свиньин о “Кружевнце”, -- приходят в

восхищение при взгляде на сию картину, соединяющую поистине все красоты

живописного искусства: приятность кисти, правильное, счастливое освещение,

колорит ясный, естественный, сверх того, в сем портрете обнаруживается душа

красавицы и тот лукавый взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то,

вошедшего в ту минуту. Обнаженные за локоть руки ее остановились вместе со

взором, работа прекратилась, вылетел вздох из девственной груди, прикрытой

кисейным платком, -- и все это изображено с такой правдою и простотой, что

картину сию можно принять весьма легко за самое удачное произведение

славного Греза. Побочные предметы, как-то: кружевная подушка и полотенце,

--расположены с большим искусством и отработаны с окончательностью…”

В начале XIX века значительным культурным центром России являлась

Тверь. Все выдающиеся люди Москвы бывали здесь на литературных вечерах.

Здесь же молодой Орест Кипренский встретил А.С.Пушкина, портрет которого,

написанный позднее, стал жемчужиной мирового портретного искусства, а

А.С.Пушкин посвятит ему стихи, где назовет его «любимцем моды

легкокрылой». Портрет Пушкина кисти О. Кипренского – живое олицетворение

поэтического гения. В решительном повороте головы, в энергично скрещенных

на груди руках, во всем облике поэта сказывается чувство независимости и

свободы. Это о нем Пушкин сказал: «Себя как в зеркале я вижу, но это

зеркало мне льстит». В работе над портретом Пушкина в последний раз

встречаются Тропинин и Кипренский, хотя встреча эта происходит не воочию, а

спустя много лет в истории искусств, где, как правило, сопоставляются два

портрета величайшего русского поэта, созданные одновременно, но в разных

местах – один в Москве. Другой в Петербурге. Теперь это встреча равно

великих по своему значению для русского искусства мастеров. Хоть и

утверждают почитатели Кипренского, что художественные преимущества на

стороне его романтического портрета, где поэт представлен погруженным в

собственные мысли, наедине с музой, но народность и демократизм образа

безусловно на стороне “Пушкина” тропининского.

Так в двух портретах отразились два направления русского искусства,

сосредоточенные в двух столицах. И критики впоследствии будут писать, что

Тропинин явился для Москвы тем, чем был Кипренский для Петербурга.

Отличительной чертой портретов Кипренского является то, что они

показывают душевное обаяние и внутреннее благородство человека. Портрет

героя, отважного и сильно чувствующего, должен был воплотить пафос

свободолюбивых и патриотических настроений передового русского человека.

В парадном “Портрете Е.В.Давыдова”(1809) показана фигура офицера,

который непосредственно явил собой выражение того культа сильной и храброй

личности, который для романтизма тех лет был столь типичным. Фрагментарно

показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные

тревоги героя, но на лице его – отсвет мечтательной чувствительности.

Кипренский искал ”человеческое” в человеке, и идеал не зеслонял от него

личных черт характера модели.

Портреты Кипренского, если окинуть их мысленным взором, показывают

душевное и природное богатство человека, его интеллектуальную силу. Да, у

него был идеал гармонической личности, о чем говорили и современники,

однако Кипренский не стремился буквально спроецировать этот идеал на

художественный образ. В создании художественного образа он шел от натуры,

словно отмеряя, насколько далека или близка она к такому идеалу. В

сущности, многие им изображенные находятся в предверии идеала, устемлены к

нему, сам же идеал, согласно представлениям романтической эстетики, едва ли

достижим, и все романтическое искусство лишь только путь к нему.

Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожные

минуты жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, уходит

молодость и т.п., Кипренский как будто переживает вместе со своими

моделями. Отсюда – особая сопричастность портретиста к трактовке

художественных образов, что придает портрету задушевный оттенок.

В ранний период творчества у Кипренского не увидишь лиц, зараженных

скепсисом, разъедающим душу анализом. Это придет позже, когда романтическая

пора переживет свою осень, уступая место иным настроениям и чувствам, когда

рухнут надежды на торжество идеала гармонической личности. Во всех

портретах 1800-х годов и портретах, исполненных в Твери, у Кипренского

видна смелая кисть, легко и свободно строящая форму. Сложность технических

приемов, характер фигуры менялись от произведения к произведению.

Примечательно, что на лицах его героев не увидишь героической

приподнятости, напротив, большинство лиц скорее печально, они предаются

размышлениям. Кажется, что эти люди обеспокоены судьбой Росси, думают о

будущем больше, чем о настоящем. В женских образах, представляющих жен,

сестер участников знаменательных событий, Кипренский так же не стремился к

нарочистой героической приподнятости. Господствует чувство

непринужденности, естественности. При этом во всех портретах столько

истинного благородства души. Женские образы привлекают своим скромным

достоинством, цельностью натуры; в лицах мужчин угадывается пытливая мысль,

готовность к подвижничеству. Эти образы совпадали с вызревающими этическими

и эстетическими представлениями декабристов. Их мысли и чаяния тогда

разделялись многими (создание тайных обществ с определенными социальными и

политическими программами приходится на период 1816--1821 годов), знал о

них и художник, и поэтому можно сказать, что его портреты участников

событий 1812—1814 годов, образы крестьян, созданные в те же годы

-своеобразная художественная параллель складывавшимся концепциям

декабризма.

Яркой печатью романтического идеала отмечен “Портрет

В.А.Жуковского”(1816). Художник, содавая портрет по заказу С.С.Уварова,

задумал показать современникам не только образ поэта, которого хорошо знали

в литературных кругах, но и продемонстрировать определенное понимание

личности поэта-романтика. Перед нами тип поэта, который выражал философски-

мечтательное направление русского романтизма. Кипренский представил

Жуковского в момент творческого вдохновения. Ветер растрепал волосы поэта,

тревожно плещут ветвями деревья в ночи, едва видны развалины старинных

строений. Так и должен, казалось, выглядеть творец романтических баллад.

Темные краски усугубляют атмосферу таинственного. По совету Уварова,

Кипренский не дописывает отдельные фрагменты портрета, с тем чтобы

“излишняя законченность” не погасила духа, темпераментности,

эмоциональности.

Множество портретов написано Кипренским именно в Твери. Более того,

когда он рисовал Ивана Петровича Вульфа, тверского помещика, тот с

умилением глядел на стоящую перед ним девочку, его внучку, будущую Анну

Петровну Керн, которой было посвящено одно из самых пленительных лирических

произведений – стихотворение А.С.Пушкина «Я помню чудное мгновение..».

Такие объединения поэтов, художников, музыкантов и стали проявлением

нового направления в искусстве – романтизма.

“Молодой садовник" (1817) Кипренского, "Итальянский полдень" (1827)

Брюллова, "Жнецы" или "Жница" (1820-е) Венецианова - произведения одного

типологического ряда. Они ориентированы на натуру и писались явно с ее

использованием. Однако задача каждого из художников - воплотить

эстетическое совершенство простой натуры - вела к некоей идеализации

обликов, одежды, ситуации ради создания образа-метафоры. Наблюдая жизнь,

натуру, художник переосмысливал ее, поэтизируя видимое. В этом качественно

новом соединении натуры и воображения с опытом античных и ренессансных

мастеров, рождающем образы, не известные искусству прежде, и заключается

одна из особенностей романтизма первой половины XIX столетия.

Метафорическая природа, вообще свойственная этим работам Венецианова и

Брюллова, была одной из самых важных черт романтического когда русские

художники были еще плохо знакомы с западноевропейским романтическим

портретом. "Портрет отца (А. К. Швальбе)" (1804) был написан Орестом

Кипренским искусства и жанра портрета в особенности.

Самыми значительными достижениями русского романтизма являются работы в

жанре портрета. Ярчайшие и лучшие примеры романтизма относятся к раннему

периоду. Задолго до его путешествия в Италию, в 1816 году, Кипренский,

внутренне готовый к романтическому мировоплощению, увидел новыми глазами

картины старых мастеров. Темный колорит, фигуры, выделенные светом, горящие

краски, напряженная драматургия оказали на него сильнейшее воздействие.

"Портрет отца", несомненно, создан под впечатлением от Рембрандта. Но у

великого голландца русский художник взял лишь внешние приемы. "Портрет

отца" -- произведение абсолютно самостоятельное, обладающее собственной

внутренней энергией и силой художественной выразительности. Отличительная

особенность альбомных портретов — живость их исполнения. Здесь нет

картинности — мгновенная передача увиденного на бумагу создает неповторимую

свежесть графического выражения. Поэтому изображенные на рисунках люди

кажутся нам близкими и понятными.

Иностранцы называли Кипренского русским Ван Дейком, его портреты

находятся во многих музеях мира. Продолжатель дела Левицкого и

Боровиковского, предшественник Л. Иванова и К. Брюллова, Кипренский своим

творчеством дал русской художественной школе европейскую известность.

Говоря словами Александра Иванова, «он первый вынес имя русское в

Европу...».

Повышенный интерес к личности человека, свойственный романтизму,

предопределил расцвет жанра портрета в первой половине XIX века, где собой

доминантой стал автопортрет. Как правило, создание автопортрета не было

случайным эпизодом. Художники неоднократно писали и рисовали себя, и эти

произведения становились своеобразным дневником, отражающим различные

состояния души и этапы жизни, и в то же время являлись манифестом,

обращенным к современникам. Автопортрет не был заказным жанром, художник

писал для себя и тут, как никогда, становился свободен в самовыражении. В

XVIII веке русские художники авторские изображения писали редко, лишь

романтизм со своим культом индивидуального, исключительного способствовал

подъему этого жанра. Многообразие типов автопортрета отражает восприятие

художниками себя как богатой и многогранной личности. Они то являются в

привычной и естественной роли творца ("Автопортрет в бархатном берете" А.

Г. Варнека, 1810-е), то погружаются в прошлое, словно примеряя его на себя

("Автопортрет в шлеме и латах" Ф. И. Яненко, 1792), или, чаще всего,

предстает без каких-либо профессиональных атрибутов, утверждая значимость и

самоценность каждого человека, раскрепощенного и открытого миру, ищущего и

мечущегося, как, например, Ф. А. Бруни и О. А. Орловский в автопортретах

1810-х годов. Готовность к диалогу и открытость, свойственные образному

решению произведений 1810-1820-х годов, постепенно сменяются усталостью и

разочарованием, погруженностью, уходом в себя ("Автопортрет" М. И.

Теребенева). Эта тенденция отразилась в развитии портретного жанра в

целом.

Автопортреты Кипренского появлялись, что стоит отметить, в критические

минуты жизни, они свидетельствовали о подъеме или спаде душевных сил. Через

свое искусство художник смотрел на себя. При этом он не пользовался, как

большинство живописцев, зеркалом; он писал в основном себя по

представлению, хотел выразить свой дух, но не облик.

“Автопортрет с кистями за ухом” построен на отказе, причем явно

демонстративном, во внешней героизации образа, его классической

нормативности и идеальной сконструированности. Черты лица намечены

приблизительно, общо. Боковой свет падает на лицо, выделяя лишь боковые

черты. Отдельные отблески света падают на фигуру художника, погаснув на еле

различимой драпировке, представляющей фон портрета. Все здесь подчинено

выражению жизни, чувства, настроения. Это взгляд на романтическое искусство

через искусство автопортрета. Причастность художника к тайнам творчества

выражена в загадочном романтическом “сфумато XIX века”. Своеобразный

зеленоватый тон создает особую атмосферу художественного мира, в центре

которого находится сам художник.

Почти одновременно с этим автопортретом написан и “Автопортрет в

розовом шейном платке”, где воплощается другой образ. Без прямого указания

на профессию живописца. Воссоздан облик молодого человека, чувствующего

себя непринужденно, естественно, свободно. Тонко построена живописная

поверхность холста. Кисть художника уверенно наносит краски. Оставляя

большие и малые мазки. Отменно разработан колорит, краски неярки,

гармонично сочетаются друг с другом, освещение спокойное: свет мягко льется

на лицо юноши, обрисовывая его черты, без лишней экспрессии и деформации.

Еще одним выдающимся потретистом был Венецианов. В 1811 году он получил

от Академии звание академика, назначенного за “Автопортрет” и “Портрет

К.И.Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств”. Это

незаурядные произведения.

Подлинным мастерством Венецианов заявил себя в "Автопортрете" 1811

года. Он был написан иначе, чем писали себя в то время другие художники --

А.Орловский, О.Кипренский, Е.Варнек и даже крепостной В. Тропинин. Всем им

было свойственно представлять себя в романтическом ореоле, их автопортреты

являли собой некое поэтическое противостояние по отношению к окружающему.

Исключительность артистической натуры проявлялась в позе, жестах, в

необычайности специально задуманного костюма. В "Автопортрете" же

Венецианова исследователи отмечают прежде всего строгое и напряженное

выражение занятого человека … Корректную деловитость, отличающуюся от той

показной "артистической небрежности", на которую указывают халаты или

кокетливо сдвинутые шапочки иных художников. Веницианов смотрит на себя

трезво. Искусство для него не вдохновленный порыв, а прежде всего дело,

требующее сосредоточенности и внимания. Небольшой по размеру, почти

монохромный по своему колориту оливковых тонов, исключительно точно

написанный, он прост и сложен одновременно. Не привлекающий внешней

стороной живописи, он останавливает своим взглядом. Идеально тонкие обода

тонкой золотой оправы очков не скрывают, а как бы подчеркивают зоркую

остроту глаз, не столько устремленную на натуру (художник изобразил себя с

палитрой и кистью в руках), сколько в глубину собственных мыслей. Большой

широкий лоб, правая сторона лица, освещенные прямым светом, и белая манишка

образуют светлый треугольник, прежде всего привлекающий взгляд зрителя,

который в следующее мгновение, вслед за движением правой руки, держащей

тонкую кисть, скользит вниз к палитре. Волнистые пряди волос, дужки

блестящей оправы, кругляшийся у ворота свободный галстук, мягкая линия

плеча и, наконец, широкий полукруг палитры образуют подвижную систему

плавных, текучих линий, внутри которых оказываются три главные точки:

крошечные блики зрачков, и острый конец манишки, почти смыкающийся с

палитрой и кистью. Такой почти математический расчет в построении

композиции портрета сообщает образу частичную внутреннюю собранность и дает

основание предполагать в авторе ум аналитический, склонный к научному

мышлению. В “Автопортрете” нет и следа какой-либо романтичности, которая

была тогда столь частая при изображении художниками самих себя. Это

автопортрет художника-исследователя, художника-мыслителя и труженика.

Другое произведение – портрет Головачевского – задумано как

своеобразная сюжетная композиция: старшее поколение мастеров Академии в

лице старого инспектора дает наставления подрастающим талантам: живописцу (

с папкой рисунков. Архитектору и скульптору. Но Венецианов не допустил и

тени какой-либо надуманности или дидактичности в этой картине: добрый

старик Головачевский дружески толкует подросткам какую-то прочитанную в

книге страницу. Задушевность выражения находит поддержку в живописном строе

картины: ее притушенные, тонко и красиво сгармонированные красочные тона

создают впечатление умиротворенности и серьезности. Прекрасно написаны

лица, полные внутренней значительности. Портрет явился одним из высоких

достижений русской портретной живописи.

И в творчестве Орловского 1800-х годов появляются портретные работы,

выполненных большей частью в виде рисунков. К 1809 году относится такой

эмоционально насыщенный портретный лист, как “Автопортрет”. Исполненный

сочным свободным штрихом сангины и угля (с подсветкой мелом), “Автопортрет”

Орловского привлекает своей художественной цельностью, характерностью

образа, артистизмом исполнения. Он вместе с тем позволяет разглядеть

некоторые своеобразные стороны искусства Орловского. “Автопортрет”

Орловского, безусловно, не имеет цели точного воспроизведения типического

облика художника тех лет. Перед нами – во многом нарочистый. Утрированный

облик “артиста”, противополагающего собственное “я” окружающей

действительности он не озабочен “благопристойностью” своей внешности:

пышных волос не касались гребенка и щетка, на плече – край клетчатого плаща

прямо поверх домашней рубашки с распахнутым воротом. Резкий поворот головы

с “мрачным” взглядом из-под сдвинутых бровей, близкий обрез портрета, при

котором лицо изображается крупным планом, контрасты света – все это

направлено на достижение основного эффекта противопоставления изображаемого

человека окружению (тем самым и зрителю).

Пафос утверждения индивидуальности -- одна из прогрессивнейших черт в

искусстве того времени – образует основной идейный и эмоциональный тон

портрета, но предстает в своеобразном аспекте, почти не встречающемся в

русском искусстве того периода. Утверждение личности идет не столько путем

раскрытия богатства ее внутреннего мира, сколько более внешним путем

отвержения всего находящегося вокруг нее. Образ при этом, несомненно,

выглядит обедненным, ограниченным.

Подобные решения трудно найти в русском портретном искусстве того

времени, где уже в середине XVIII века громко звучали гражданские и и

гуманистические мотивы и личность человека никогда не порывала крепких

связей с окружением. Мечтая о лучшем, демократическом социальном

устройстве, лучшие люди России той эпохи отнюдь не отрывались от реальной

действительности, сознательно отвергали индивидуалистический культ “личной

свободы”, расцветавшей на почве Западной Европы, врыхленной буржуазной

революцией. Это ясно проявлялось как отражение действительных факторов в

русском портретном искусстве. Стоит только сопоставить “Автопортрет”

Орловского с одновременным “Автопортретом” Кипренского (например, 1809

года), чтобы тотчас бросилось в глаза серьезное внутренне различие обоих

портретистов.

Кипренский также “героизирует” личность человека, но он показывает ее

подлинные внутренние ценности. В лице художника зритель различает черты

сильного ума, характера, нравственную чистоту.

Весь облик Кипренского овеян удивительным благородством и гуманностью.

Он способен различать “доброе” и “злое” в окружающем мире и, отвергая

второе, любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников.

Вместе с тем перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая

сознанием ценности своих личных качеств. Точно такая же концепция

портретного образа лежит и в основе известного героического портрета Д.

Давыдова работы Кипренского.

Орловский по сравнению с Кипренским, как и с некоторыми другими

русскими портретистами той поры, более ограниченно, более прямолинейно и

внешне разрешает образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на

искусство буржуазной Франции. Когда смотришь на его “Автопотрет”, невольно

приходят на память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к

французскому портретному искусству обнаруживает и профильный “Автопортрет”

Орловского 1810 года, с его культом индивидуалистической “внутренней силы”,

правда, лишенный уже резкой “набросочной” формы “Автопортрета” 1809 года

или “Портрета Дюпора”. В последнем Орловский так же, как и в

“Автопортрете”, применяет эффектную, “героическую” позу с резким, почти

перекрестным движением головы и плеч. Он подчеркивает неправильное строение

лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея целью создать самодовлеющий в

своей неповторимой, случайной характерности портретный образ.

"Пейзаж должен быть портрет", - писал К. Н. Батюшков. Этой установки в

своем творчестве придерживалось большинство художников, обращавшихся к

жанру пейзажа. Среди явных исключений, тяготевших к пейзажу

фантастическому, были А. О. Орловский ("Морской вид", 1809); А. Г. Варнек

("Вид в окрестностях Рима", 1809); П. В. Басин ("Небо при закате в

окрестностях Рима", "Вечерний пейзаж", оба - 1820-е). Создавая конкретные

виды, они сохраняли непосредственность ощущения, эмоциональную

насыщенность, достигая композиционными приемами монументального звучания.

Молодой Орлрвский видел в природе лишь титанические силы, не

подвластные воле человека, способные вызывать катастрофу, бедствие. Борьба

человека с разбушевавшейся морской стихией – одна из излюбленных тем

художника его “бунтарского” романтического периода. Она стала содержанием

его рисунков, акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена

показана в картине “Кораблекрушение”(1809(?)). В кромешной тьме,

опустившейся на землю, среди бушующих волн тонущие рыбаки судорожно

карабкаются на прибрежные скалы, о которые разбилось их судно. Выдержанный

в сурово-рыжих тонах колорит усиливает чувство тревоги. Грозны набеги

могучих волн, предвещающих шторм, и в другой картине – “На берегу

моря”(1809). В ней также огромную эмоциональную роль играет грозовое небо,

которое занимает большую часть композиции. Хотя Орловский не владел

искусством воздушной перспективы, но постепенность переходов планов решена

здесь гармоничнее и мягче. Более светлым стал колорит. Красиво играют на

рыжевато-коричневом фоне красные пятна одежды рыбаков. Беспокойна и

тревожна морская стихия в акварели “Парусная лодка”(ок.1812). И даже когда

ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды, как в акварели

“Морской пейзаж с кораблями”(ок.1810), зрителя не покидает предчувствие,

что за штилем последует буря.

При всем драматизме и взволнованности чувств морские пейзажи Орловского

не столько плод его наблюдений над атмосферными явлениями, сколько

результат прямого подражания классикам искусства. В частности Ж. Верне.

Иной характер носили пейзажи С. Ф. Щедрина. Их наполняет гармония

сосуществования человека и природы ("Терраса на берегу моря. Капуччини

близ Сорренто", 1827). Многочисленные виды Неаполя и окрестностей его

кисти пользовались необычайным успехом и популярностью.

Создание романтического образа Петербурга в русской живописи связано с

творчеством М. Н. Воробьева. На его полотнах город предстал окутанным

таинственными петербургскими туманами, мягкой дымкой белых ночей и

пропитанной морской влагой атмосферой, где стираются контуры зданий, и

лунный свет завершает таинство. То же лирическое начало отличает и

исполненные им виды петербургских окрестностей ("Закат солнца в

окрестностях Петербурга", 1832). Но северная столица виделась художникам и

в ином, драматическом ключе, как арена столкновения и борьбы природных

стихий (В. Е. Раев "Александровская колонна во время грозы", 1834).

В блистательных картинах И. К. Айвазовского ярко воплотились

романтические идеалы упоения борьбой и мощью природных сил, стойкостью

человеческого духа и умением сражаться до конца. Тем не менее большое место

в наследии мастера занимают ночные морские пейзажи, посвященные конкретным

местам, где буря уступает место магии ночи, времени, которое, согласно

воззрениям романтиков, наполнено таинственной внутренней жизнью, и где

живописные поиски художника направлены на путь извлечения необыкновенных

световых эффектов ("Вид Одессы в лунную ночь", "Вид Константинополя при

лунном освещении", оба - 1846).

Тема природной стихии и человека, застигнутого врасплох, - излюбленная

тема романтического искусства, по-разному трактовалась художниками 1800-

1850-х годов. Работы были основаны на реальных событиях, но смысл

изображений не в объективном их пересказе. Типичным примером может служить

картина Петра Басина "Землетрясение в Рокка ди Папа близ Рима" (1830). Она

посвящена не столько описанию конкретного события, сколько изображению

страха и ужаса человека, столкнувшегося с проявлением стихии.

Корифеями русской живописи этой эпохи были К.П.Брюллов (1799 –1852

г.г.) и А.А. Иванов (1806 – 1858 г.г.). Русский живописец и рисовальщик

К.П. Брюллов, еще будучи учеником Академии художеств, овладел несравненным

мастерством рисунка. Творчество Брюллова обычно делят на до “Последнего дня

Помпеи” и после. Что же было создано до….?!

“Итальянское утро” (1823), “Эрмилия у пастухов” (1824) по поэме

Торкватто Тассо “Освобождение Иерусалима”, “Итальянский полдень”

(“Итальянка, снимающая виноград”,1827), “Всадница” (1830), “Вирсавия”

(1832) – все эти картины проникнуты светлой, нескрываемой радостью жизни.

Подобные произведения были созвучны ранним эпикурейским стихам Пушкина,

Батюшкова, Вяземского, Дельвига. Старая манера, основанная на подражании

великим мастерам , не удовлетворяла Брюллова и он “Итальянское утро”,

“Итальянский полдень”, “Вирсавию” писал на открытом воздухе.

Работая над портретом, Брюллов писал с натуры только голову. Все

остальное нередко ему подсказывало воображение. Плодом такой вольной

творческой импровизации является “Всадница”. Главное в портрете -- контраст

разгоряченного, взвившегося животного с раздутыми ноздрями и сверкающими

глазами и грациозной всадницы, спокойно сдерживающей иступленную энергию

коня (укрощение животных -- излюбленная тема классических скульпторов,

Брюллов решил ее в живописи).

В “Вирсавии” художник использует библейский рассказ как предлог для

показа обнаженного тела на открытом воздухе и передачи игры света и

рефлексов на светлой коже. В “Вирсавии” он создал образ юной женщины,

полной радости и счастья. Обнаженное тело светится и сияет в окружении

оливковой зелени, вишневой одежды, прозрачного водоема. Мягкие упругие

формы тела красиво сочетаются с белеющей тканью и шоколадным цветом арабки,

прислуживающей Вирсавии. Текучие линии тел, водоема, тканей придают

композиции картины плавную ритмичность.

Новым словом в живописи стала картина “Последний день Помпеи”(1827-

1833). Она сделала имя художника бессмертным и очень знаменитым при жизни.

Ее сюжет, по-видимому, был избран под влиянием брата Александра,

усиленно изучавшего помпейские развалины. Но причины написания картины

более глубоки. Гоголь подметил это, а Герцен говорил прямо, что в

“Последнем дне Помпеи” нашли свое место, может быть, бессознательное

отражение мысли и чувства художника, вызванные поражением восстания

декабристов в России. Недаром среди жертв разбушевавшейся стихии в гибнущей

Помпее Брюллов поместил свой автопортрет и придал черты своих русских

знакомых другим персонажам картины.

Сыграло свою роль и итальянское окружение Брюллова, которое могло ему

поведать о революционных бурях, прокатившихся по земле Италии в предыдущие

годы, о печальной участи карбонариев в годы реакции.

Грандиозная картина гибели Помпеи проникнута духом историзма, здесь

показана смена одной исторической эпохи другой, подавление античного

язычества и наступление новой христианской веры.

Ход истории художник воспринимает драматически, смену эпох как

потрясение человечества. В центре композиции упавшая с колесницы и

разбившаяся насмерть женщина олицетворяла, по-видимому, кончину античного

мира. Но возле тела матери художник поместил живого младенца. Изображая

детей и родителей, юношу и старуху мать, сыновей и дряхлого отца, художник

показывал старые, уходящие в историю поколения и новые, идущие им на

смену. Рождение новой эры на обломках старого, рассыпающегося в прах мира-

вот подлинная тема картины Брюллова. Какие бы переломы не приносила

история, существование человечества не прекращается, а его жажда жизни

остается неувядаемой. Такова основная идея “Последнего дня Помпеи”. Картина

эта – гимн красоте человечества, остающегося бессмертным во всех

круговоротах истории.

Полотно было выставлено в 1833 г. на Миланской художественной

выставке, оно вызвало целый шквал восторженных откликов. Видавшая виды

Италия была покорена. Ученик Брюллова Г. Г.Гагарин свидетельствует: «Это

великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где

картина была выставлена, устраивали художнику торжественные приемы, ему

посвящали стихи, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами… Везде

его принимали с почетом как общеизвестного, торжествующего гения, всем

понятного и оцененного».

Английский писатель Вальтер Скотт (представитель романтической

литературы, прославившейся своими историческими романами) провел в студии

Брюллова целый час, о которой он сказал, что это не картина, а целая поэма.

Академии художеств Милана, Флоренции, Болоньи и Пармы избрали русского

живописца своим почетным членом.

Полотно Брюллова вызвало восторженные отклики у Пушкина и Гоголя.

Везувий зев открыл – дым хлынул клубом—пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется – с шатнувшихся колонн

Кумиры падают!..

-- писал Пушкин под впечатлением картины.

Начиная с Брюллова, переломные моменты истории стали главным предметом

русской исторической живописи, где изображались грандиозные народные сцены,

где каждый человек – участник исторической драмы, где нет главного и

второстепенного.

“Помпея” принадлежит, в общем, к классицизму. Художник мастерски выявил

на холсте пластику человеческого тела. Все душевные движения людей

передавались Брюлловым прежде всего на языке пластики. Отдельные фигуры,

данные в бурном движении, собраны в уравновешенные, застывшие группы.

Вспышки света подчеркивают формы тел и не создают сильных живописных

эффектов. Однако композиция картины, имеющая в центре сильный прорыв

вглубь, изображающая чрезвычайное событие в жизни Помпеи, навеяна была

романтизмом.

Романтизм в России как мироощущение существовал в своей первой волне с

конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском

искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для

искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников "Голубой

розы". Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты.

Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных

стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мироощущение

или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных.

Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно

молодёжи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоянно

живёт в мировом искусстве.

в) Музыка

Романтизм в чистом виде – это явление западноевропейского искусства. В

русской музыке XIX в. от Глинки до Чайковского черты классицизма

сочетались с чертами романтизма, ведущим элементом являлось яркое,

самобытное национальное начало. Романтизм в России дал неожиданный взлет

тогда, когда это направление казалось уже отошедшим в прошлое. Два

композитора XX в., Скрябин и Рахманинов, вновь воскресили такие черты

романтизма, как безудержный полет фантазии и задушевность лирики. Поэтому

XIX в. называют веком музыкальной классики.

Время (1812 год, восстание декабристов, последовавшая реакция) наложило

отпечаток на музыку. Какой бы жанр мы не взяли – романс, оперу, балет,

камерную музыку – везде русские композиторы сказали свое новое слово.

Музыка России при всей ее салонной изящности и строгой приверженности

традициям профессионального инструментального, в том числе сонатно-

симфонического письма, зиждется на неповторимом ладовом колорите и

ритмическом строе русского фольклора. Одни - широко опирается на бытовую

песню, другие - на оригинальные формы музицирования, а третьи – на

старинную модальность древнерусских крестьянских ладов.

Начало XIX в. – это годы первого и яркого расцвета жанра романса. До

сих пор звучит и радует слушателей скромная искренняя лирика Александра

Александровича Алябьева ( 1787-1851). Он писал романсы на стихи многих

поэтов, но бессмертными являются “Соловей“ на стихи Дельвига, “Зимняя

дорога”, “Я вас люблю” на стихи Пушкина.

Александр Егорович Варламов (1801-1848) писал музыку к драматическим

спектаклям, но больше мы его знаем по известным романсам “Красный сарафан”,

”На заре ты меня не буди”, “Белеет парус одинокий”.

Александр Львович Гурилев (1803-1858) -- композитор, пианист, скрипач и

педагог, ему принадлежат такие романсы, как “Однозвучно звенит

колокольчик”, “На заре туманной юности” и др.

Самое видное место здесь занимают романсы Глинки. Никто другой тогда

еще не достигал такого естественного слияния музыки с поэзией Пушкина,

Жуковского.

Михаил Иванович Глинка (1804-1857) – современник Пушкина (на 5 лет

моложе Александра Сергеевича), классик русской литературы, стал

основоположником музыкальной классики. Его творчество – одна из вершин

русской и мировой музыкальной культуры. В нем гармонично сочетаются

богатства народной музыки и высочайшие достижения композиторского

мастерства. Глубоко народное реалистическое творчество Глинки отразило

мощный расцвет русской культуры 1-й половины XIX в., связанный с

Отечественной войной 1812 и движением декабристов. Светлый,

жизнеутверждающий характер, стройность форм, красота выразительно-певучих

мелодий, разнообразие, красочность и тонкость гармоний – ценнейшие качества

музыки Глинки. В знаменитейшая опере “Иван Сусанин”(1836) получила

гениальное выражение идея народного патриотизма; моральное величие русского

народа прославляется и в сказочной опере “Руслан и Людмила“. Оркестровые

сочинения Глинки: “Вальс-фантазия”, “Ночь в Мадриде” и особенно

“Камаринская”, составляют основу русского классического симфонизма.

Замечательна по силе драматического выражения и яркости характеристик

музыка к трагедии “Князь Холмский”. Вокальная лирика Глинки (романсы ”Я

помню чудное мгновенье”, ”Сомнение”) -- непревзойденное воплощение в музыке

русской поэзии.

6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАНТИЗМ

а) Живопись

Если родоначальницей классицизма была Франция, то “чтобы отыскать

корни… романтической школы, -- писал один из современников, -- нам следует

отправиться в Германию. Там родилась она, и там образовали свои вкусы

современные итальянские и французские романтики”.

Раздробленная Германия не знала революционного подъема. Многим из

немецких романтиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они

идеализировали средневековье. Отдавались безотчетным душевным порывам,

рассуждали о брошенности человеческой жизни. Искусство многих из них было

пассивным и созерцательным. Лучшие свои произведения они создали в области

портретной и пейзажной живописи.

Выдающимся портретистом был Отто Рунге (1777—1810). Портреты этого

мастера при внешнем спокойствии поражают интенсивной и напряженной

внутренней жизнью.

Образ поэта-романтика увиден Рунге в "Автопортрете". Он внимательно

разглядывает себя и видит темноволосого, темноглазого, серьезного, полного

энергии, вдумчивого, самоуглубленного и волевого молодого человека.

Художник-романтик хочет познать себя. Манера исполнения портрета быстрая и

размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана

духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрасты

светлого и темного. Контрастность – характерный живописный прием мастеров-

романтиков.

Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу

всегда будет пытаться художник романтического склада. И в этом отношении

благодатным материалом будут служить для него детские портреты. В портрете

детей Хюльзенбек (1805) Рунге не только передает живость и

непосредственность детского характера, но и находит для светлого настроения

особый прием, который восхищает пленэрные открытия 2-ой пол. XIX в. Фоном в

картине является пейзаж, который свидетельствует не только о

колористическом даре художника, восхищенном отношении к природе, но и о

появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственных

отношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер-

романтик, желая слить свое “я” с просторами Вселенной, стремиться

запечатлеть чувственно-осязаемый облик природы. Но этой чувственностью

изображения он предпочитает видеть символ большого мира, “идею художника”.

Рунге одним из первых художников-романтиков поставил перед собой задачу

синтеза искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. Ансамблевое

звучание искусств должно было выразить единство божественных сил мира,

каждая частичка которого символизирует космос в целом. Художник

фантазирует, подкрепляя свою философскую концепцию идеями знаменитого

немецкого мыслителя 1-ой пол. XVII в. Якоба Беме. Мир – некое мистическое

целое, каждая частичка которого выражает целое. Данная идея родственна

романтикам всего европейского континента. В стихотворной форме английский

поэт и художник Уильям Блейк то же самое выразил так:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зеркале песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка.

Цикл Рунге, или, как он его называл, “фантастико-музыкальная поэма”

“Времена дня” – утро, полдень, ночь, -- выражение этой концепции. Он

оставил в стихах и прозе объяснение своей концептуальной модели мира.

Изображение человека, пейзаж, свет и цвет выступают символами всегда

изменчивого круговорота природной и человеческой жизни.

Другой выдающийся живописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих

(1774—1840) предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении своей

семидесятилетней жизни только картины природы. Основным мотивом творчества

Фридриха является идея единства человека и природы.

“Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, -- дает

наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет

бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь

и духовные глубины мира.

Позиция вслушивания определяет основную форму “общения” человека с

природой и ее изображения. Это величие, тайна или просветленность природы и

сознательное состояние наблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное

пространство своих картин Фридрих не позволяет “войти” фигуре, но в тонкой

проникновенности образного строя раскинувшихся просторов ощущается

присутствие чувства, переживания человека. Субъективизм в изображении

пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая

лирическое раскрытие природы у мастеров 2-ой пол. XIX в. Исследователи

отмечают в работах Фридриха “расширение репертуара” пейзажных мотивов.

Автора интересуют море, горы, леса и разнообразные оттенки состояния

природы в различное время года и суток.

1811—1812 гг. отмечены созданием серии горных пейзажей как результата

путешествия художника в горы.”Утро в горах” живописно представляет новую

природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца. Розовато-

лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годы

сражения с Наполеоном (1812—1813) обращают Фридриха к патриотической

тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет “Могилу

Арминия” – пейзаж с могилами древних германских героев.

Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны

над морем”,”Гибель “Надежды” во льдах”.

Последние работы художника – “Отдых на поле”, “Большое болото” и

“Воспоминание об Исполиновых горах”,”Исполиновые горы” – череда горных

кряжей и камней на переднем затемненном плане. Это, видимо, возвращение к

пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на

“вершину мира”, стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства

художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается

движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем

плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень

ассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные

уровни прочтения и толкования.

Фридрих очень точен в рисунке, музыкально- гармоничен в ритмическом

построении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета,

световых эффектов. “Многим дано мало, немногим многое. Каждому открывается

душа природы по-иному. Поэтому никто не смеет передавать другому свой опыт

и свои правила в качестве обязательного безоговорочного закона. Никто не

является мерилом для всех. Каждый несет в себе меру лишь для самого себя и

для более или менее родственных себе натур”, -- это размышление мастера

доказывает удивительную целостность его внутренней жизни и творчества.

Неповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – на этом

стоит романтик Фридрих.

Более формальным кажется размежевание с художниками – “классиками” –

представителями классицизма другой ветви романтической живописи Германии –

назарейцев. Основанный в Вене и обосновавшийся в Риме (1809-1810) “Союз

Святого Луки” объединял мастеров идеей возрождения монументального

искусства религиозной проблематики. Средневековье было излюбленным периодом

истории для романтиков. Но в своих художественных исканиях назарейцы

обратились к традициям живописи раннего Возрождения в Италии и Германии.

Овербек и Гефорр были инициаторами нового союза, к которому позднее

присоединились Корнелиус, Ю.Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих.

Этому движению назарейцев соответствовали свои формы противостояния

академикам-классицистам во Франции, Италии, Англии. Например во Франции из

мастерской Давида выделились так называемые художники-“примитивисты”, в

Англии – прерафаэлиты. В духе романтической традиции они считали искусство

“выражением времени”, “духом народа”, но их тематические или формальные

предпочтения, сначала звучавшие как лозунг объединения, через некоторое

время превратились в такие же доктринерские принципы, как и у Академии,

отрицаемой ими.

Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями. Первое, что

отличало его от аналогичных движений в других странах, -- это активный

наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели, музыканты,

художники отстаивали свои позиции не только созданием новых произведений,

но и участием в журнальной, газетной полемике, что исследователями

характеризуется как “романтическая битва”. В романтической полемике

”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиоз и

многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.

Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция

классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому

«школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция

официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской

ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений,

их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим

и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой

повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот,

мечтательность и полное отсутствие активности.

Представители «школы», академисты восставали прежде всего против языка

романтиков: их возбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не

той, привычной для «классиков», статуарно-пластической, а построенной на

сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно

отказавшегося от точности и классицистической отточенности; их смелой,

иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого

спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни говорил,

что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всех

художников «школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в

том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не

простое столкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это

была борьба двух различных художественных мировоззрений.

Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал

победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был

Теодор Жерико (1791—1824) — мастер героических монументальных форм, который

соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого

романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное

влияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен

лишь немногими близкими друзьями.

С именем Теодора Жарико связаны первые блестящие успехи романтизма. Уже

в ранних его картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные

идеалы отступили перед непосредственным восприятием жизни.

В салоне в 1812 г. Жерико показывает картину “Офицер императорских

конных егерей во время атаки”. Это был год апогея славы Наполеона и

военного могущества Франции.

Композиция картины представляет всадника в необычном ракурсе

“внезапного” момента, когда конь вздыбился, а всадник, удерживая почти

вертикальное положение коня, повернулся к зрителю. Изображение такого

момента неустойчивости, невозможности позы усиливает эффект движения. Конь

имеет одну точку опоры, он должен обрушиться на землю, ввинтиться в

схватку, которая довела его до такого состояния. Многое сошлось в этом

произведении: безусловная вера Жерико в возможность владения человеком

своими силами, страстная любовь к изображению лошадей и смелость

начинающего мастера в показе того, что раньше могла передать только музыка

или язык поэзии – азарт боя, начало атаки, предельное напряжение сил живого

существа. Молодой автор строил свой образ на передаче динамики движения, и

ему было важно настроить зрителя на “домысливание”, дорисовывание

“внутренним зрением” и чувством того, что он хотел изобразить.

Традиции такой динамики живописного повествования романтики у себя во

Франции практически не имели, разве что в рельефах готических храмов,

потому, когда Жерико впервые попал в Италию, он был ошеломлен скрытой силой

композиций Микеланджело. “Я дрожал,-- пишет он, -- я усомнился в себе самом

и долго не мог оправиться от этого переживания.” Но на Микеланджело как на

предтечу нового стилистического направления в искусстве еще раньше в своих

полемических статьях указывал Стендаль.

Картина Жерико заявила не только о рождении нового художественного

таланта, но и отдала дань увлечению и разочарованию автора идеями

Наполеона. С этой темой связаны еще несколько произведений: “Офицер

карабинеров”, “Офицер кирасир перед атакой”, “Портрет карабинера”, “Раненый

кирасир”.

В трактате “Размышление о состоянии живописи во Франции” он пишет о

том, что “роскошь и искусства стали… необходимостью и как бы пищей для

воображения, которое является второй жизнью цивилизованного человека… Не

будучи предметом первой необходимости, искусства появляются лишь тогда,

когда насущные потребности удовлетворены и когда наступает изобилие.

Человек, освободившись от повседневных забот, стал искать наслаждений,

чтобы избавиться от скуки, которая неизбежно настигла бы его среди

довольства.

Такое понимание просветительской и гуманистической роли искусства было

продемонстрировано Жерико после возвращения из Италии в 1818 г. – он

начинает заниматься литографией, тиражируя самые разные темы, в том числе

поражение Наполеона (“Возвращение из России”).

В то же время художник обращается к изображению гибели фрегата “Медуза”

у берегов Африки, взволновавшему тогдашнее общество. Катастрофа произошла

по вине неопытного капитана, назначенного на должность по протекции. Об

аварии подробно рассказали спасшиеся пассажиры корабля – хирург Савиньи и

инженер Корреар.

Погибающему кораблю удалось сбросить плот, на котором добралась горстка

спасенных людей. Двенадцать дней их носило по бушующему морю, пока они не

встретили спасение -- судно "Аргус”.

Жерико заинтересовала ситуация предельного напряжения человеческих

духовных и физических сил. Картина изображала 15 спасшихся пассажиров на

плоту, когда они увидели на горизонте “Аргус”. “Плот “Медузы”явился

результатом длительной подготовительной работы художника. Он делал много

набросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале. Сначала

Жерико хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потом

остановился на героическом поведении победителей морской стихии и

государственной нерадивости. Люди мужественно перенесли несчастье, и

надежда на спасение их не оставила: у каждой группы на плоту свои

особенности. В построении композиции Жерико выбирает точку зрения сверху,

что позволило ему совместить панорамный охват пространства (видны морские

дали) и изобразить, сильно приблизив к переднему плану, всех обитателей

плота. Движение строится на контрасте бессильно лежащих на переднем плане

фигур и порывистого в группе, подающей сигналы проходящему кораблю.

Четкость ритма нарастания динамики от группы к группе, красота обнаженных

тел, темный колорит картины задают некую ноту условности изображения. Но

это не суть важно для воспринимающего зрителя, которому условность языка

даже помогает понять и почувствовать главное: способность человека бороться

и побеждать. Ревет океан. Стонет парус. Звенят канаты. Трещит плот. Ветер

гонит волны и рвет в клочья черные тучи.

-- Не сама ли это Франция, гонимая бурей истории? – подумал Эжен

Делакруа, стоя у картины. “Плот “Медузы” потряс Делакруа, он плакал и, как

безумный, выскочил из мастерской Жерико, в которой часто бывал.

Таких страстей не знало искусство Давида.

Но жизнь Жерико оборвалась трагически рано (он неизлечимо болел после

падения с лошади), и многие его замыслы остались незавершенными.

Новаторство Жерико открывало новые возможности для передачи

волновавшего романтиков движения, подспудных чувств человека,

колористической фактурной выразительности картины.

Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа

было отпущено в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только

доказать правоту романтизма, но и благословить новое направление в живописи

2-ой пол. XIX в. – импрессионизм.

Прежде чем начать писать самостоятельно, Эжен занимался в школе Лерена:

писал с натуры, копировал в Лувре великих Рубенса, Рембранта, Веронезе,

Тициана… Молодой художник работал по 10-12 часов в сутки. Он помнил слова

великого Микеланджело: ”Живопись – это ревнивая любовница, она требует

всего человека…”

Делакруа после манифестационных выступлений Жерико хорошо представлял,

что в искусстве наступили времена сильных эмоциональных потрясений. Сначала

новую для него эпоху он пробует осмыслить через известные литературные

сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий”, представленная в салоне 1822 г., --

попытка через исторические ассоциативные образы двух поэтов: античности –

Вергилия и Возрождения – Данте – посмотреть на кипящий котел, “ад”

современной эпохи. Когда-то в своей “Божественной комедии” Данте взял в

провожатые по всем сферам (рая, ада, чистилища) земли Вергилия. В сочинении

Данте возникал новый возрожденческий мир путем переживания средневековьем

памяти об античности. Символ романтического как синтеза античности,

Возрождения и средневековья возникал в “ужасе” видений Данте и Вергилия. Но

сложная философская аллегория получилась хорошей эмоцианальной иллюстрацией

предвозрожденческой эпохи и бессмертного литературного шедевра.

Прямой отклик в сердцах современников Делакруа попытается найти через

свою собственную боль сердца. Горящие свободой и ненавистью к угнетателям

молодые люди того времени сочувствуют освободительной войне Греции. Туда

едет сражаться романтический бард Англии – Байрон. Делакруа видит смысл

новой эпохи в изображении уже более конкретного исторического события –

борьбы и страдания свободолюбивой Греции. Он останавливается на сюжете

гибели населения греческого острова Хиос, захваченного турками. В Салоне

1824 г. Делакруа показывает картину “Резня на острове Хиосе”.на фоне

бесконечного пространства всхолмленной местности. Которая еще кричит от

дыма пожарищ и незатихающего сражения, художник показывает несколько групп

израненных, обессиленных женщин и детей. Им остались последние минуты

свободы перед приближением врагов. Турок на вздыбленном коне справа как бы

нависает над всем передним планом и множеством находящихся там страдальцев.

Красивы тела, лица полоненных людей. Кстати, Делакруа позднее будет писать

о том, что греческая скульптура была превращена художниками в иероглифы,

спрятавшие настоящую греческую красоту лица и фигуры. Но, открывая “красоту

души” в лицах поверженных греков, живописец настолько драматизирует

происходящие события, что для сохранения единого динамического темпа

напряжения он идет на деформацию ракурсов фигу. Эти “ошибки” были уже

“разрешены” творчеством Жерико, но Делакруа еще раз демонстрирует

романтическое кредо, что живопись – “это не правда ситуации, а правда

чувства”.

В 1824 г. Делакруа потерял друга и учителя – Жерико. И он стал лидером

новой живописи.

Шли годы. Одна за одной появлялись картины: “Греция на развалинах

Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Художник стал изгоем в официальных

кругах живодиси. Но июльская революция 1830 г. изменила положение. Она

зажигает художника романтикой побед и свершений. Он пишет картину “Свобода

на баррикадах”.

В 1831 году в парижском Салоне французы впервые увидели картину Эжена

Делакруа «Свобода на баррикадах», посвященную «трем славным дням» Июльской

революции 1830 года. Мощью, демократизмом и смелостью художественного

решения полотно произвело ошеломляющее впечатление на современников. По

преданию, один добропорядочный буржуа воскликнул: «Вы говорите — глава

школы? Скажите лучше — глава мятежа!» После закрытия Салона правительство,

напуганное грозным и вдохновляющим призывом, исходящим от картины,

поспешило вернуть ее автору. Во время революции 1848 года ее вновь

поставили на всеобщее обозрение в Люксембургском дворце. И вновь вернули

художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалось на Всемирной

выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится и поныне

это одно из лучших созданий французского романтизма — вдохновенное

свидетельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу.

Какой же художественный язык нашел молодой французский романтик, чтобы

слить воедино эти два, казалось бы, противоположных начала — широкое,

всеобъемлющее обобщение и жестокую в своей обнаженности конкретную

реальность?

Париж знаменитых июльских дней 1830 года. Воздух, пропитанный сизым

дымом и пылью. Прекрасный и величавый город, исчезающий в пороховом мареве.

Вдалеке едва заметно, но гордо высятся башни собора Парижской Богоматери —

символа истории, культуры, духа французского народа. Оттуда, из

задымленного города, по развалинам баррикад, по мертвым телам погибших

товарищей упрямо и решительно выступают вперед повстанцы. Каждый из них

может умереть, но шаг восставших непоколебим — их воодушевляет воля к

победе, к свободе.

Эта вдохновляющая сила воплощена в образе прекрасной молодой женщины, в

страстном порыве зовущей за собой. Неиссякаемой энергией, вольной и юной

стремительностью движения она подобна греческой богине

победы Нике. Ее сильная фигура облачена в платье-хитон, лицо с

идеальными чертами, с горящими глазами обращено к повстанцам. В одной руке

она держит трехцветное знамя Франции, в другой — ружье. На голове

фригийский колпак — древний символ освобождения от рабства. Ее шаг

стремителен и легок — так ступают богини. Вместе с тем образ женщины реален

— это дочь французского народа. Она — направляющая сила движения группы на

баррикадах. От нее, как от источника света в центре энергии, расходятся

лучи, заряжающие жаждой и волей к победе. Находящиеся в непосредственной

близости к ней, каждый по-своему, выражают причастность к этому

воодушевляющему и вдохновляющему призыву.

Справа мальчишка, парижский гамен, размахивающий пистолетами. Он ближе

всех к Свободе и как бы зажжен ее энтузиазмом и радостью вольного порыва. В

стремительном, по-мальчишески нетерпеливом движении он даже чуть опережает

свою вдохновительницу. Это предшественник легендарного Гавроша, двадцать

лет спустя изображенного Виктором Гюго в романе «Отверженные»: «Гаврош,

полный вдохновения, сияющий, взял на себя задачу пустить все дело в ход. Он

сновал взад и вперед, поднимался вверх, опускался

вниз, снова поднимался, шумел, сверкал радостью. Казалось бы, он явился

сюда для того, чтобы всех подбадривать. Была ли у него для этого какая-

нибудь побудительная причина? Да, конечно, его нищета. Были ли у него

крылья? Да, конечно, его веселость. Это был какой-то вихрь. Он как бы

наполнял собою воздух, присутствуя одновременно повсюду... Огромные

баррикады чувствовали его на своем хребте».

Гаврош в картине Делакруа — олицетворение юности, «прекрасного порыва»,

радостного приятия светлой идеи Свободы. Два образа — Гавроша и Свободы —

как бы дополняют друг друга: один—огонь, другой— зажженный от него факел.

Генрих Гейне рассказывал, какой живой отклик вызвала у парижан фигура

Гавроша. «Черт возьми! — воскликнул какой-то бакалейный торговец.— Эти

мальчишки бились, как великаны!»

Слева студент с ружьем. Прежде в нем видели автопортрет художника. Этот

повстанец не столь стремителен, как Гаврош. Его движение более сдержанно,

более сконцентрированно, осмысленно. Руки уверенно сжимают ствол ружья,

лицо выражает мужество, твердую решимость стоять до конца. Это глубоко

трагический образ. Студент сознает неизбежность потерь, которые понесут

повстанцы, но жертвы его не пугают — воля к свободе сильнее. За ним

выступает столь же отважно и решительно настроенный рабочий с саблей. У ног

Свободы раненый. Он с трудом приподнимается, чтобы еще раз взглянуть вверх,

на Свободу, увидеть и всем сердцем ощутить то прекрасное, за что он

погибает. Эта фигура вносит остродраматичное начало в звучание полотна

Делакруа. Если образы Гавроша, Свободы, студента, рабочего — почти символы,

воплощение непреклонной воли борцов свободы — вдохновляют и призывают

зрителя, то раненый взывает к состраданию. Человек прощается со Свободой,

прощается с жизнью. Он весь еще порыв, движение, но уже угасающий порыв.

Его фигура переходная. Взгляд зрителя, до сих пор завороженный и

увлеченный революционной решимостью восставших, опускается вниз, к подножию

баррикады, покрытому телами славных погибших солдат. Смерть представлена

художником во всей оголенности и очевидности факта. Мы видим посиневшие

лица мертвецов, их обнажившиеся тела: борьба беспощадна, а смерть такой же

неизбежный спутник восставших, как и прекрасная вдохновительница Свобода.

Но не совсем такой же! От страшного зрелища у нижнего края картины мы

вновь поднимаем свой взгляд и видим юную прекрасную фигуру — нет! жизнь

побеждает! Идея свободы, воплощенная столь зримо и ощутимо, настолько

устремлена в будущее, что смерть во имя нее не страшна.

. Художник изображает лишь небольшую группу повстанцев, живых и

погибших. Но защитники баррикады кажутся необычайно многочисленными.

Композиция строится так, что группа сражающихся не ограничена, не замкнута

в себе. Она лишь часть нескончаемой лавины людей. Художник дает как бы

фрагмент группы: рама картины обрезает фигуры слева, справа, снизу.

Обычно цвет в произведениях Делакруа приобретает остроэмоциональное

звучание, играет доминирующую роль в создании драматического эффекта.

Краски, то бушующие, то затухающие, приглушенные, создают напряженную

атмосферу. В «Свободе на баррикадах» Делакруа отходит от этого принципа.

Очень точно, безошибочно выбирая краску, накладывая ее широкими мазками,

художник передает атмосферу боя.

Но колористическая гамма сдержанна. Делакруа заостряет внимание на

рельефной моделировке формы. Этого требовало образное решение картины. Ведь

изображая конкретное вчерашнее событие, художник создавал и памятник этому

событию. Поэтому фигуры почти скульптурны. Поэтому каждый персонаж, являясь

частью единого целого картины, составляет и нечто замкнутое в себе,

представляет собою символ, отлившийся в завершенную форму. Поэтому цвет не

только эмоционально воздействует на чувства зрителя, но несет символическую

нагрузку. В коричнево-сером пространстве то здесь, то там вспыхивает

торжественное трезвучие красного, синего, белого — цветов знамени

французской революции 1789 года. Неоднократное повторение этих цветов

поддерживает мощный аккорд трехцветного флага, реющего над баррикадами.

Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» — сложное, грандиозное по

своему размаху произведение. Здесь сочетаются достоверность непосредственно

увиденного факта и символичность образов; реализм, доходящий до брутального

натурализма, и идеальная красота; грубое, страшное и возвышенное, чистое.

Картина “Свобода на баррикадах” закрепила победу романтизма во

французской живописи. В 30-е годы еще две исторические картины: “Битва при

Пуатье” и “Убийство епископа Льежского”.

В 1822 г. художник посетил Северную Африку, Марокко, Алжир. Поездка

произвела на него неизгладимое впечатление. В 50-е годы в его творчестве

появляются картины, навеянные воспоминаниями об этом путешествии: ”Охота на

львов”, “Марокканец, седлающий коня” и др. Яркий контрастный колорит

создает романтическое звучание этим картинам. В них появляется техника

широкого мазка.

Делакруа как романтик состояния своей души фиксировал не только языком

живописных образов, но и литературно оформлял свои мысли. Он хорошо описал

процесс творческой работы художника-романтика, свои опыты по цвету,

размышления о взаимоотношениях музыки и других видов искусства. Его

дневники стали любимым чтением для художников последующих поколений.

Французская романтическая школа произвела значительные сдвиги в области

скульптуры (Рюд и его рельеф “Марсельеза”), пейзажной живописи (Камиль Коро

с его свето- воздушными изображениями природы Франции).

Благодаря романтизму личное субъективное видение художника принимает

форму закона. Импрессионизм до конца разрушит преграду между художником и

натурой, объявив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантазии

художника, “голосе своих чувств”, который позволяет остановить работу

тогда, когда мастер считает это нужным, а не как требуют академические

мерки законченности.

Если фантазии Жерико сосредоточились на передаче движения, Делакруа –

на волшебной силе колорита, а немцы добавили к этому некий “дух живописи”,

то испанские романтики в лице Франсиско Гойи (1746—1828) показали

фольклорные истоки стиля, его фантасмагорический и гротескный характер. Сам

Гойя и его творчество выглядят далекими от каких-либо стилистических рамок,

тем более что художнику очень часто приходилось следовать законам материала

исполнения (когда он, например, выполнял картины для тканых шпалерных

ковров) или требованиям заказчика.

Его фантасмагории вышли на свет в офортных сериях

“Капричос”(1797—1799), “Бедствия войны”(1810—1820), “Диспарантес

(“Безумства”) (1815—1820), росписях “Дома глухого” и церкви Сан Антонио де

ла Флорида в Мадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792г. повлекла за собой

полную глухоту художника. Искусство мастера после перенесенной физической и

духовной травмы становится более сосредоточенным, вдумчивым, внутренне

динамичным. Закрывшийся вследствие глухоты внешний мир активизировал

внутреннюю духовную жизнь Гойи.

В офортах “Капричос” Гойя достигает исключительной силы в передаче

мгновенных реакций, стремительных чувств. Черно-белое исполнение, благодаря

смелому сочетанию больших пятен, отсутствию характерной для графики

линеарности, приобретает все свойства живописного произведения.

Росписи церкви Святого Антония в Мадриде Гойя создает, кажется, на

одном дыхании. Темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность

характеристики действующих лиц, типаж которых взят Гойи прямо из толпы,

поражают. Художник изображает чудо Антония Флоридского, заставившего

воскреснуть и говорить убитого, который назвал имя убийцы и тем самым спас

невинно осужденного от казни. Динамизм ярко реагирующей толпы передан Гойи

и в жестах, и в мимике изображенных лиц. В композиционной схеме

распределения росписи в пространстве церкви живописец следует за Тьеполо,

но реакция, которую он вызывает у зрителя, не барочная, а сугубо

романтическая, затрагивающая чувство каждого зрителя, призывающая его

обратиться к себе.

Более всего эта цель достигается в росписи Конто дель Сордо (“Дома

глухого”), в котором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью

композициями фантастического и аллегорического характера. Восприятие их

требует углубленного сопереживания. Образы возникают как некие видения

городов, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая, вырывает то одну фигуру,

то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладают белые, желтые,

розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства. Графической

параллелью “Дома глухого” могут считаться офорты серии “Диспарантес”.

Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли он знала, что Делакруа

не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, как будут увлекаться

этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажет его живопись на

Мане, и как в 80-х годах XIX в. В.Стасов будет звать русских художников

изучать его ”Бедствия войны”

Но мы, учитывая это, знаем, какое огромное влияние оказало это

“бесстильное” искусство смелого реалиста и вдохновенного романтика на

художественную культуру XIX и XX веков.

Фантастический мир снов реализует в своих работах и английский художник-

романтик Уильям Блейк (1757—1827). Англия была классической страной

романтической литературы. Байрон. Шелли стали знаменем этого движения

далеко за пределами “туманного Альбиона”. Во Франции в журнальной критике

времен “романтических битв” романтиков называли “шекспиристами”. Основной

чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности,

позволивший плодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи

очень тесно связан с сентиментализмом. Интерес романтиков к средневековью

породил большую историческую литературу. Признанным мастером которой

является В.Скотт. В живописи тема средневековья определила появление так

называемых перафаэлитов.

Ульям Блейк – удивительный тип романтика на английской культурной

сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги. Его талант

стремился объять и выразить мир в целостном единстве. Наиболее известными

его произведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”,

“Божественной комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои

композиции титаническими фигурами героев, которым соответствует и их

окружение нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство

мятежной гордости или сложно создаваемой из диссонансов гармонии

переполняет его иллюстрации.

Несколько иными кажутся пейзажные гравюры к “Пасторалям” римского поэта

Вергилия – они более идиллически романтичны, чем свое предшествующие

работы.

Романтизм Блейка пробует найти свою художественную формулу и форму

существования мира.

Уильям Блейк, прожив жизнь в крайней бедности и неизвестности, после

смерти был причислен к сонму классиков английского искусства.

В творчестве английских пейзажистов начала XIX в. романтические

увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.

Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер (1775—1851). Он

любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты

солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание

цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего

эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску

очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов.

Примером может послужить картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Но даже

известный критик того временни Теккерей не смог правильно понять, пожалуй,

наиболее новаторскую и по замыслу и по выполнению картину. “Дождь

обозначается пятнами грязной замазки, -- писал он, -- наляпанной на холст с

помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробивается из-под

очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холодными

оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя

огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это

нарисовано не кабальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в

колорите Тернера цвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера

вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими.

Потребовалось больше столетия, чтобы увидеть в них зерно реальных

наблюдений. А ведь как и в других случаях, оно было и здесь. Сохранился

любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы зарождения “Дождя, пара

и скорости”. Некая миссис Симон ехала в купе Западного экспресса вместе с

пожилым джентельменом, сидевшим напротив нее. Он попросил разрешения

открыть окно, высунул голову в проливной дождь и довольно долго находился в

таком положении. Когда он, наконец, закрыл окно. С него ручьями стекала

вода, но он блаженно закрыл глаза и откинулся, явно наслаждаясь только что

виденным. Любознательная молодая женщина решила испытать на себе его

ощущения – она тоже высунула голову в окно. Тоже промокла. Но получила

незабываемое впечатление. Каково же было ее удивление, когда год спустя на

выставке в Лондоне она увидела “Дождь, пар и скорость”. Кто-то за ее спиной

критически заметил: “Чрезвычайно типично для Тернера, верно. Никто никогда

не видел такой смеси нелепостей”. И она, не удержавшись, сказала: “Я

видела”.

Пожалуй, это первое изображение поезда в живописи. точка зрения взята

откуда-то сверху, что позволило дать широкий панорамный охват. Западный

экспресс летит по мосту с совершенно исключительной для того времени

скоростью (превышающей 150 км в час). Кроме того, это, вероятно, первая

попытка изображения света сквозь дождь.

Английское искусство середины XIX в. развивалось совсем в другом русле,

чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из

молодежи за ним не последовал.

Тернера долго считали предшественником импрессионизма. Казалось бы, что

его поиски цвета с света должны были разрабатывать дальше именно

французские художники. Но это совсем не так. По существу, мнение о влиянии

Тернера на импрессионистов восходит к книге Поля Синьяка “От Делакруа до

неоимпрессионизма”, изданной в 1899 г., где он описывал, как “в 1871 г. в

течение своего длительного пребывания в Лондоне Клод Мане и Камилл Писсаро

открыли Тернера. Они дивились уверенному и магическому качеству его

красок, они изучали его работы, анализировали его технику. Сначала они были

поражены его передачей снега и льда, потрясены способом, каким ему

удавалось передать ощущение белизны снега, которое у них самих не

получалось, при помощи больших пятен серебристо-белого, плоско положенных

широкими мазками кисти. Они увидали, что это впечатление было достигнуто не

одними белилами. А массой многоцветных мазков. Нанесенных один подле

другого, которые и производили это впечатление, если смотреть на них

издали”.

В эти годы Синьяк везде искал подтверждения своей теории пуантилизма.

Но ни в одной из картин Тернера, которые могли видеть французские художники

в Национальной галерее в 1871 г., нет техники пуантилизма, описанной

Синьяком, как впрочем, нет и “широких пятен белил”.По существу, влияние

Тернера на французов сильнее не в 1870-е , а в 1890-е гг.

Внимательнее всех изучил Тернера Поль Синьяк – не только как предтечу

импрессионизма, о чем он писал в своей книге, но и как большого художника-

новатора. О поздних картинах Тернера “Дождь, пар и скорость”,

“Изгнанник”,”Утро” и “Вечер потопа” Синьяк писал своему другу Анграну: ”Это

уже не картины, а скопления красок (полихромин), россыпи драгоценных

камней, живопись в самом прекрасном смысле этого слова”.

Восторженная оценка Синьяка положила начало современному пониманию

живописных исканий Тернера. Но за последние годы иногда случается, что не

учитывают подтекста и сложности направлений его поисков, односторонне

подбирая примеры из действительно неоконченных тернеровских “подмалевков”,

пытаются открыть в нем предшественника импрессионизма.

Из новейших художников всего естественно напрашивается сравнение с

Моне, который и сам признавал влияние на него Тернера. Есть даже один

сюжет, абсолютно схожий у обих, -- именно западный портал Руанского собора.

Но если Моне дает нам этюд солнечного освещения здания, он не дает нам

готики, а какую-то голую модель, у Тернера понимаешь, почему художник, весь

поглощенный природой, увлекся этой темой – в его изображении поражает

именно то сочетание подавляющего величия целого и бесконечного разнообразия

подробностей, которое приближает создания готического искусства к

произведениям природы.

Особый характер английской культуры и романтического искусства открыл

возможность появления первого художника-пленэриста, заложившего основы

свето -воздушного изображения природы XIX в., -- Джона Констебля

(1776—1837). Англичанин Констебль избирает пейзаж основным жанром своей

живописи: “Мир велик; не бывает двух похожих дней и даже двух похожих

часов; от сотворения мира на одном дереве не было двух одинаковых листьев,

и все произведения подлинного искусства, как и создания природы, отличаются

друг от друга”, -- говорил он.

Констебль писал на плэнере большие эскизы маслом с тонким наблюдением

разных состояний природы, В них он сумел передать сложность внутренней

жизни природы и ее повседневности (“Вид на Хайгет с Хемпстедских холмов”,

ок. 1834; “Телега для сена”,1821; “Детхемская долина”, ок.1828).достигал

этого с помощью техники письма. Писал подвижными мазками, то густыми и

шероховатыми, то более гладкими и прозрачными. К этому придут

импрессионисты лишь в конце века. Новаторская живопись Констебля оказала

влияние на произведения Делакруа, а так же на все развитие французского

пейзажа.

Искусство Констебля, так же как и многие стороны творчества Жерико,

знаменовало собой возникновение реалистического направления в европейском

искусстве XIX в., которое первоначально развивалось параллельно с

романтизмом. Позже их пути разошлись.

Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого

не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира.

Мгновенность образа в живописи, как говорил Желакруа, а не

последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность

художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены

новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство

второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил

академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков

должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй

половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа,

захватывающего многообразие идей и окружающего мира.

б) Музыка

Идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике

романтизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием

литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще

(обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне,

инструментальной миниатюре и музыкальной програмности). Характерное для

романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе

субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство

музыки и лирики в романтизме.

Музыка 1-й половины XIX в. быстро эволюционировала. Появился новый

музыкальный язык; в инструментальной и камерно-вокальной музыке особое

место получила миниатюра; разнообразным спектром красок звучал оркестр; по-

новому раскрывались возможности фортепиано и скрипки; музыка романтиков

была очень виртуозна.

Музыкальный романтизм проявился во множестве разнообразных

ответвлений, связанных с разными национальными культурами и с разными

общественными движениями. Так, например значительно различаются интимный,

лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос,

характерный для творчества французских композиторов. В свою очередь

представители новых национальных школ, возникших на основе широкого

национально-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана,

Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно

связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются

от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности, тенденцией к

сохранению классических традиций.

И тем не менее все они отмечены некоторыми общими художественными

принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом строе мысли.

Благодаря особой способности музыки глубоко и проникновенно раскрывать

богатый мир человеческих переживаний она была поставлена романтической

эстетикой на первое место среди других искусств. Многие романтики

подчеркивали музыке интуитивное начало, приписывали ей свойство выражать

“непознаваемое”. Творчество выдающихся композиторов-романтиков имело

крепкую реалистическую основу. Интерес к жизни простых людей, жизненная

полнота и правда чувств, опора на музыку быта определяли реалистичность

творчества лучших представителей музыкального романтизма. Реакционные

тенденции (мистика, бегство от действительности) присуще лишь относительно

небольшому числу произведений романтиков. Они проявились отчасти в опере

“Эврианта” Вебера (1823), в некоторых музыкальных драмах Вагнера, оратории

“Христос” Листа (1862) и др.

К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора,

истории, древней литературы, воскрешаются преданные забвению средневековые

легенды, готическое искусство, культура Возрождения. Именно в это время в

композиторском творчестве Европы сложилось множество национальных школ

особого типа, которым было суждено значительно раздвинуть границы

общеевропейской культуры. Русская, которая вскоре заняла если не первое, то

одно из первых мест в мировом культурном творчестве (Глинка, Даргомыжский,

«кучкисты», Чайковский), польская (Шопен, Монюшко), чешская (Сметана,

Дворжак), венгерская (Лист), затем норвежская (Григ), испанская (Педрель)

финская (Сибелиус), английская (Элгар) – все они, вливаясь в общее русло

композиторского творчества Европы, ни в коей мере не противопоставляли себя

сложившимся старинным традициям. Возник новый круг образов, выражающий

неповторимые национальные черты той отечественной культуры, к которой

принадлежал композитор. Интонационный строй произведения позволяет

мгновенно узнать на слух принадлежность к той или иной национальной школе.

Композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационные

обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран.

Они как бы очистили народную русскую песню от лакированной оперы, они ввели

в космополитизированный интонационный строй XVIII века песенные обороты

народно-бытовых жанров. Самое яркое явление в музыке романтизма, особенно

ярко воспринимающееся при сравнении с образной сферой классицизма –

господство лирико-психологического начала. Разумеется, отличительная

особенность музыкального искусства вообще – преломление любого явления

через сферу чувств. Музыка всех эпох подчинена этой закономерности. Но

романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического

начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего

мира человека, тончайших оттенков настроения.

Тема любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное

состояние наиболее многосторонне и полно отражает все глубины и нюансы

человеческой психики. Но в высшей степени характерно, что эта тема не

ограничивается мотивами любви в прямом смысле слова, а отождествляется с

самым широким кругом явлений. Сугубо лирические переживания героев

раскрываются на фоне широкой исторической панорамы. Любовь человека к

своему дому, к своему отечеству, к своему народу – сквозной нитью проходит

через творчество всех композиторов – романтиков.

Огромное место отводится в музыкальных произведениях малых и больших

форм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической

исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевное

состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с

действительностью.

С образами природы часто соперничает тема фантастики, что вероятно

порождено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для

романтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира,

противостоящего серым будням. Именно в эти годы литература обогатилась

сказками, балладами русских литераторов. У композиторов романтической

школы сказочные, фантастические образы приобретают национальную

неповторимую окраску. Баллады вдохновлены русскими писателями, и благодаря

этому создаются произведения фантастического гротескного плана,

символизирующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха

перед силами зла.

Многие композиторы-романтики выступали также как музыкальные писатели и

критики (Вебер, Берлиоз, Вагнер, Лист и др.). Теоретические работы

представителей прогрессивного романтизма внесли весьма значительный вкладт

в разработку важнейшых вопросов музыкального искусства. Романтизм нашел

выражение и в исполнительном искусстве (скрипач Паганини, певец А. Нурри и

др.).

Прогрессивный смысл Романтизма в этот период заключен главным образом

в деятельности Ференца Листа. Творчество Листа, несмотря на

противоречивость мировоззрения, в основе своей было прогрессивным,

реалистическим. Один из основоположников и классик венгерской музыки,

выдающийся национальный художник .

Во многих произведениях Листа получила широкое отражение венгерская

национальная тематика. Романтические, виртуозные сочинения Листа расширили

технические и выразительные возможности фортепьянной игры (концерты,

сонаты). Значительными были связи Листа с представителями русской музыки,

произведения которых он активно пропагандировал.

Лист вместе с тем сыграл большую роль в развитии мирового музыкального

искусства. После Листа “для фортепиано стало возможно все”. Характерные

черты его музыки - импровизационность, романтическая приподнятость чувств,

экспрессивная мелодия. Лист ценится как композитор, исполнитель,

музыкальный деятель. Крупнейшие работы композитора: опера “Дон Санчо или

замок любви”(1825), 13 симфонических поэм “Тассо”, ” Прометей”, “Гамлет” и

др., произведения для оркестра, 2 концерта для фортепиано с оркестром, 75

романсов, хоры и др. не менее известные сочинения.

Одним из первых проявлений романтизма в музыке было творчество Франца

Шуберта (1797- 1828). Шуберт вошел в историю музыки как крупнейший из

основоположников музыкального романтизма и создатель ряда новых жанров:

романтической симфонии, фортепьянной миниатюры, лирико-романтической песни

(романса). Наибольшее значение в его творчестве имеет песня, в которой он

проявил особенно много новаторских тенденций. В песнях Шуберта глубже всего

раскрыт внутренний мир человека, заметнее характерная для него связь с

народно-бытовой музыкой, сильнее всего проявилась одна из самых

существенных особенностей его дарования -- удивительное разнообразие,

красота, обаяние мелодий. К лучшим песням раннего периода принадлежат

“Маргарита за прялкой”(1814) , “Лесной царь”. Обе песни написаны на слова

Гете. В первой из них покинутая девушка вспоминает любимого. Она одинока и

глубоко страдает, ее песня печальна. Простой и задушевной мелодии вторит

лишь монотонное жужжание ветерка. ”Лесной царь”-- сложное произведение. Это

не песня, а скорее драматическая сцена, где перед нами выступают три

действующих лица: отец, скачущий на коне через лес, больной ребенок,

которого он везет с собой, и грозный лесной царь, являющийся мальчику в

лихорадочном бреду. Каждый из них наделен своим мелодическим языком. Не

менее известны и любимы песни Шуберта “Форель“, ”Баркаролла“, ”Утренняя

серенада”. Написанные в более поздние годы, эти песни отличаются

удивительно простой и выразительной мелодией, свежими красками.

Шубертом написано также два цикла песен - “Прекрасная

мельничиха”(1823), и “Зимний путь”(1872)-на слова немецкого поэта

Вильгельма Мюллера. В каждой из них песни объединены одним сюжетом. В

песнях цикла “Прекрасная мельничиха” рассказывается о юном мальчике. Следуя

течению ручья, он отправляется в путь искать свое счастье. Большая часть

песен этого цикла имеет светлый характер. Настроение цикла “Зимний путь”

совсем иное. Бедный юноша отвергнут богатой невестой. В отчаяние он

оставляет родной город и уходит бродить по свету. Его спутниками становятся

ветер, метель, зловеще каркающий ворон.

Немногие приведенные здесь примеры позволяют говорить об особенностях

песенного творчества Шуберта.

Шуберт очень любил писать музыку для фортепиано. Для этого инструмента

им написано огромное количество произведений. Подобно песням, его

фортепьянные произведения были близки бытовой музыке и так же просты и

понятны. Излюбленными жанрами его сочинений были танцы, марши, а в

последние годы жизни -- экспромты.

Вальсы и другие танцы обычно возникали у Шуберта на балах, в загородных

прогулках. Там он их импровизировал, а дома записывал.

Если сравнить фортепьянные пьесы Шуберта с его песнями, то можно

обнаружить много общих черт. Прежде всего -- это большая мелодическая

выразительность, изящество, красочное сопоставления мажора и минора.

Одним из крупнейших французских композиторов второй половины Х1Х века

был Жорж Бизе, создатель бессмертного творения для музыкального театра –

оперы “Кармен” и замечательной музыки к драме Альфонса Доде “Арлезианка”.

Творчеству Бизе свойственны точность и ясность мысли, новизна и

свежесть выразительных средств, законченность и изящество формы. Бизе

присуща острота психологического анализа в постижении человеческих чувств и

поступков, характерная для творчества великих соотечественников композитора

– писателей Бальзака, Флобера, Мопассана. Центральное место в творчестве

Бизе, разнообразном по жанрам, принадлежит опере. Оперное искусство

композитора возникло на национальной почве и вскормлено традициями

французского оперного театра. Первой в своем творчестве задачей Бизе считал

преодоление существующих во французской опере жанровых ограничений,

тормозящих ее развитие. “Большая” опера кажется ему мертвым жанром,

лирическая -- раздражает своей слезливостью и мещанской ограниченностью,

комическая более других заслуживает внимания. Впервые у Бизе появляются в

опере сочные и живые бытовые и массовые сцены, предвосхищающие жизненные и

яркие сцены.

Музыка Бизе к драме Альфонса Доде “Арлезианка” известна главным образом

по двум концертным сюитам, составленным из ее лучших номеров. Бизе

использовал некоторые подлинные провансальские мелодии: “Марш трех королей”

и “Танец резвых лошадей”.

Опера Бизе “Кармен” – музыкальная драма, развертывающая перед зрителем

с убеждающей правдивостью и с захватывающей художественной силой историю

любви и гибели ее героев: солдата Хозе и цыганки Кармен. Опера Кармен

создана на основе традиций французского музыкального театра, но вместе с

тем она внесла и много нового. Опираясь на лучшие достижения национальной

оперы и реформировав важнейшие ее элементы, Бизе создал новый жанр –

реалистическую музыкальную драму.

В истории оперного театра Х1Х века опера “Кармен” занимает одно из

первых мест. С 1876 года начинается ее триумфальное шествие по сценам

оперных театров Вены, Брюсселя, Лондона.

Проявление личного отношения к окружающему выразилось у поэтов и

музыкантов прежде всего в непосредственности, эмоциональной “открытости” и

страстности высказывания, в стремлении убедить слушателя при помощи

непрестанной напряженности тона признания или исповеди.

Эти новые веяния в искусстве оказали решающее влияние на появление

лирической оперы. Она возникла как антитеза “ большой” и комической опере,

но она не могла пройти мимо их завоеваний и достижений в области оперной

драматургии и средств музыкального выражения.

Отличительной особенностью нового оперного жанра стала лирическая

трактовка любого литературного сюжета -- на историческую, философскую или

современную тему. Герои лирической оперы наделены чертами простых людей,

лишенных исключительности и некоторой гиперболизации, характерных для

романтической оперы. Самым значительным художником в области лирической

оперы был Шарль Гуно.

Среди довольно многочисленного оперного наследия Гуно опера “ Фауст”

занимает особое и, можно сказать, исключительное место. Ее всемирная

известность и популярность не знают себе равных среди других опер Гуно.

Историческое значение оперы “Фауст” особенно велико потому, что она была не

только лучшей, но по существу первой среди опер нового направления, о

которой Чайковский писал: “Невозможно отрицать, что “Фауст” написан если не

гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной

самобытности.” В образе Фауста сглажены острая противоречивость и

“раздвоенность” его сознания, вечная неудовлетворенность, вызванная

стремлением к познанию мира. Гуно не смог передать всю многогранность и

сложность образа гетевского Мефистофеля, воплотившего дух воинствующего

критицизма той эпохи.

Одна из главных причин популярности “Фауста” состояла в том, что в ней

сконцентрировались лучшие и принципиально новые черты молодого жанра

лирической оперы: эмоционально непосредственная и ярко индивидуальная

передача внутреннего мира героев оперы. Глубокий философский смысл

“Фауста” Гете, стремившегося раскрыть исторические и социальные судьбы

всего человечества на примере конфликта главных героев, получил у Гуно

воплощение в виде гуманной лирической драмы Маргариты и Фауста.

“Фауста“ по праву можно считать одним из первых и лучших классических

образцов в жанре лирической оперы.

Французский композитор, дирижер, музыкальный критик Гектор Берлиоз

вошел в историю музыки как крупнейший композитор-романтик, создатель

программной симфонии, новатор в области музыкальной формы, гармонии и

особенно инструментовки,. В его творчестве нашли яркое воплощение черты

революционного пафоса и героики. Берлиоз был знаком с М.Глинкой, музыку

которого высоко ценил. Находился в дружеских отношениях с деятелями

”Могучей кучки”, восторженно принимавшими его сочинения и творческие

принципы.

Он создал 5 музыкальных сценических произведений, в том числе оперы

“Бенвенуто Чиллини”(1838), “ Троянцы”,”Беатриче и Бенедикт” (по комедии

Шекспира “Много шума из ничего”, 1862); 23 вокально-симфонических

произведений, 31 романс, хоры, его перу принадлежат книги “Большой трактат

по современной инструментовке и оркестровке”(1844), “Вечера в

оркестре”(1853), “Сквозь песни” (1862), “Музыкальные курьезы”(1859),

“Мемуары”(1870), статьи, рецензии.

Немецкий композитор, дирижер, драматург, публицист Рихард Вагнер вошел

в историю мировой музыкальной культуры как один из величайших музыкальных

творцов и крупнейших реформаторов оперного искусства. Целью его реформ было

создание монументального программного вокально-симфонического произведения

в драматической форме, призванного заменить все виды оперной и

симфонической музыки. Таким произведением явилась музыкальная драма, в

которой музыка течет непрерывным потоком, сливающим воедино все

драматургические звенья. Отказавшись от законченного пения, Вагнер заменил

их своеобразным эмоционально насыщенным речитативом. Большое место в

операх Вагнера занимают самостоятельные оркестровые эпизоды, являющиеся

ценным вкладом в мировую симфоническую музыку.

Руке Вагнера принадлежат 13 опер:“Летучий

голандец”(1843),”Тангейзер”(1845),“Тристан и Изольда”(1865), “Золото

Рейна”(1869) и др.; хоры, фортепьянные пьесы, романсы.

Еще одним выдающимся немецким композитором, дирижером, пианистом,

педагогом, музыкальным деятелем был Феликс Мендельсон–Бартольди. С 9 лет

начал выступать как пианист, в 17 лет создал один из шедевров - увертюру к

комедии “Cон в летнюю ночь” Шекспира. В 1843 г. основал в Лейпциге первую

в Германии консерваторию. В творчестве Мендельсона, ”классика среди

романтиков”, соединяются романтические черты с классическим строем

мышления. Его музыке присущи яркая мелодичность, демократизм выражения,

умеренность чувств, спокойствие мысли, преобладание светлых эмоций,

лирических настроений, не без легкого налета сентиментальности,

безупречность форм, блестящее мастерство. Р.Шуман назвал его “Моцартом Х1Х

столетия”, Г. Гейне -- “музыкальным чудом “.

Автор пейзажных романтических симфоний (“Шотландская“,

“Итальянская”), программных концертных увертюр, популярного скрипичного

концерта, циклов пьес для фортепьяно “Песня без слов”; оперы “Свадьба

Камачо”.Написал музыку к драматическому спектаклю “Антигона” (1841),

“Эдип в Колоне”(1845) Софокла, “Аталия” Расина (1845), “Сон в летнюю

ночь” Шекспира (1843) и другие; оратории “Павел”(1836), ”Илия” (1846); 2

концерта для фортепьяно и 2 для скрипки.

В итальянской музыкальной культуре особое место принадлежит Джузеппе

Верди – выдающемуся композитору, дирижеру, органисту. Основная область

творчества Верди -- опера. Выступал главным образом как выразитель героико-

патриотических чувств и национально освободительных идей итальянского

народа. В последующие годы он уделял внимание драматическим конфликтам,

порожденным социальным неравенством, насилием, угнетением, обличал в своих

операх зло. Характерные черты творчества Верди: народность музыки,

драматический темперамент, мелодическая яркость, понимание законов сцены.

Он написал 26 опер: “Набукко”, “Макбет”, “Трубадур”, “Травиата”,

“Отелло”, “Аида” и др. , 20 романсов, вокальные ансамбли .

Молодой норвежский композитор Эдвард Григ (1843-1907) стремился к

развитию национальной музыки. Это выражалось не только в его творчестве,

но и в пропаганде норвежской музыки.

В годы жизни в Копенгагене Григ написал много музыки: “Поэтические

картинки” и “ Юморески”, сонату для фортепиано и первую скрипичную сонату,

песни. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как

композитора-норвежца. В тонких лирических “Поэтических картинках” (1863)

еще робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура часто

встречается в норвежской народной музыке; она стала характерна для многих

мелодий Грига.

Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых

различных жанров. Фортепьянный концерт и Баллады, три сонаты для скрипки и

фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствует о

постоянной тяге Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес

композитора к инструментальной миниатюре. В той же мере, как и

фортепьянная, композитора привлекала и камерная вокальная миниатюра –

романс, песня. Не будь основной у Грига, область симфонического творчества

отмечена такими шедеврами, как сюиты “ Пер Гуно”, “Из времен Хольберга”.

Один из характерных видов творчества Грига- обработки народных песен и

танцев: в виде несложных фортепьянных пьес, сюитного цикла для фортепиано в

четыре руки .

Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля

композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской

народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями,

интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и

танцевальных мелодий.

Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии,

свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора

мелодии с изменениями ее. “Я записал народную музыку моей страны”. За этими

словами скрывается благоговейное отношение Грига к народному искусству и

признание его определяющей роли для собственного творчества.

7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исходя из всего сказанного выше можно сделать следующие выводы:

(На возникновение романтизма повлияло три главных события: Великая

французская революция, наполеоновские войны, подъем национально-

освободительного движения в Европе.

(Романтизм как метод и направление в художественной культуре был

явлением сложным и противоречивым. В каждой стране он имел яркое

национальное выражение. Романтики занимали разные общественные и

политические позиции в обществе. Они все бунтовали против итогов буржуазной

революции, но бунтовали по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но

при всей многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты:

( Все они исходили от отрицания Просвещения и рационалистических

канонов классицизма, которые сковывали творческую инициативу художника.

( Открыли принцип историзма (просветители судили о прошлом

антиисторически для них существовало "разумное" и "неразумное"). Увидели в

прошлом человеческие характеры, сформированные своим временем. Интерес к

национальному прошлому породил массу исторических произведений.

( Интерес к сильной личности, которая противопоставляет себя всему

окружающему миру и опирается только сама на себя.

. Внимание к внутреннему миру человека.

(Романтизм получил широкое развитие как в странах Западной Европы, так

и в России. Однако романтизм в России отличался от западноевропейского в

угоду иной исторической обстановке и иной культурной традиции. Настоящей

причиной возникновения романтизма в России стала Отечественная война 1812

г., в которой проявилась вся сила народной инициативы.

Особенности русского романтизма:

( Романтизм не противостоял Просвещению. Просветительская идеология

ослабла, но не потерпела краха, как в Европе. Идеал просвещенного монарха

не исчерпал себя.

( Романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь

с ним.

( Романтизм в России в разных видах искусства проявил себя по-разному.

В архитектуре он не читался вообще. В живописи -- иссяк к середине XIX

века. В музыке проявился лишь частично. Пожалуй, только в литературе

романтизм проявился последовательно.

(В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в

живописи и графике, менее выразительно – в скульптуре и архитектуре.

(Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого

не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира.

Мгновенность образа в живописи, как говорил Делакруа, а не

последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность

художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены

новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство

второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил

академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков

должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй

половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа,

захватывающего многообразие идей и окружающего мира. Романтизм в живописи

тесно связан с сентиментализмом.

(Благодаря романтизму личное субъективное видение художника принимает

форму закона. Импрессионизм до конца разрушит преграду между художником и

натурой, объявив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантазии

художника, “голосе своих чувств”, который позволяет остановить работу

тогда, когда мастер считает это нужным, а не как требуют академические

мерки законченности.

(Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре, его

представителями были: в русской литературе Жуковский, А.Пушкин, М.Лермонтов

и др.; в изобразительном искусстве Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. Рунге, Дж.

Констебл, У. Тернер, О. Кипренский, А.Венецианов, А.Орлорский, В.Тропинин и

др.; в музыке Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г.Берлиоз, Н. Паганини, Ф.Лист, Ф.

Шопен и др. Они открыли и развили новые жанры, обратили пристальное

внимание к судьбам человеческой личности, раскрыли диалектику добра и зла,

мастерски раскрыли человеческие страсти и др.

(Виды искусства в своей значимости более или менее уравнялись и дали

великолепные произведения искусства, хотя романтики в лестнице искусств

первенство отдавали музыке.

(Романтизм в России как мироощущение существовал в своей первой волне с

конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском

искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для

искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников "Голубой

розы". Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты.

Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных

стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мироощущение

или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных.

(Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно

молодёжи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоянно

живёт в мировом искусстве.

8. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Амминская А.М. Алексей Гаврилович Внецианов. -- М: Знание, 1980

2. Ацаркина Э.Н. Алексдр Осипович Орловский. -- М: Искусство, 1971.

3. Белинский В.Г. Сочинения. А.Пушкин. – М: 1976.

4. Большая советская энциклопедия (Гл.ред. Прохоров А.М.). – М:

Советская энциклопедия, 1977.

5. Вайнкоп Ю., Гусин И. Краткий биографический словарь композиторов. –

Л: Музыка, 1983.

6. Василий Андреевич Тропиин (под ред. М.М.Раковской). -- М:

Изобразительное искусство, 1982.

7. Воротников А.А., Горшковоз О.Д., Ёркина О.А. История искусств. – Мн:

Литратура, 1997.

8. Зименко В. Александр Осиповч Орловский. -- М: Государственное

издательство изобразительного искусства, 1951.

9. Иванов С.В. М.Ю.Лермонтов. Жизнь и творчество. – М: 1989.

10. Музыкальная литература зарубежных стран (под ред. Б.Левика).— М:

Музыка, 1984.

11. Некрасова Е.А. Тернер. -- М: Изобразитнельное искусство, 1976.

12. Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М: Государственное

издательство иностранных и русских словарей, 1953.

13. Орлова М. Дж. Констебль. -- М: Искусство, 1946.

14. Русские художники. А.Г.Венецианов. – М: Государственное

издательство изобразительного искусства, 1963.

15. Соколов А.Н. История русской литературы XIX века (1 половина). – М:

Высшая школа,1976.

16. Турчин В.С. Орест Кипренский. -- М: Знание, 1982.

17. Турчин В.С. Теодор Жерико. -- М: Изобразительное искусство, 1982.

18. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры.-- Мозырь:

Белый ветер, 1997.