Русская культура XIV-XVII веков

Реутовская школа № 4

Реферат по истории на тему:

Русская культура XIV – XVII веков.

Выполнил: Стерин В.Я.

Реутов 2000

Содержание:

1. Введение.

2. Архитектура.

3. Изобразительное искусство.

4. Декоративно прикладное искусство.

С X в. Почти половина Европейской части России вошла в состав

феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная

художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные,

новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт

строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные

памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие

было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к

экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель,

вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в

размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в.

начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная

культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси,

проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной

силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение

русских земель. Возглавившая уже в XIV в. Эту борьбу великокняжеская

Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным

политическим и культурным центром, где складываются проникнутое глубокой

верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рублева и

соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей

объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники

XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVII в.

окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и

расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты.

Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм,

искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно

утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные

наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а

заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в

противоречие с традиционной композицией русского храма. Но этим отчасти

подготовлялось решительное освобождение искусства от влияния церкви,

совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.

После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают

лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца

XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и

каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские

укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или

на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с

основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в.

стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по

всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к

регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов

наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую

выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных

четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым

обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства

бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных

районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход

представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой

застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2

этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.

В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц,

ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же

церкви построенные на средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан,

изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях

фасадов церквей от полукружий-«закомар» к более динамичным фронтонам –

«щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более

низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV

в. – поры расцвета новгородской республики, - полнее отражавшее

мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с

покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее

часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и

пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на

фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка,

рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспективных

порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх

композиции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее

интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и

них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в

Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльцами.

Одностолпная «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия,

построенные при участии западных мастеров, имеет готические нервюрные

своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными

поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.

В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный,

Троицкий собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на

разных уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие

новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии

Псковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу,

образуя новые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами,

ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип

четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее

и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с

толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным

от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую

живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в.

барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на

ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели

бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.

С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются

первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор

Спаса на Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к

четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры.

Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на

треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На

востоке от Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке главной

улицей. Схожие по плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV вв.

благодаря применению дополнительных кокошников в основании барабана,

приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию верхов.

Это придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся

килевидными очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и

тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова

монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция

верха особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV-

начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками. В

формировании к концу XV в. централизованного государства выдвинуло

задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах и

монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы,

отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и

каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры

по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич.

Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита,

соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен

до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан

радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь,

часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем

каменная стена Белого города и деревоземляная стена Земляного города

окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально - кольцевую

планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и

созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными

центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к

центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая

застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов,

имевших два – три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью

дома, средние сени и крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве,

следовали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели

правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще.

Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные

итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях

Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали

декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы –

наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-

Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями,

сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.

Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с

огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры

(граненый руст, парные окна, ренессансный карниз), но вся композиция

дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка

к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора

Московского Кремля, который было предложено строить наподобие

одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского

зодчества подверглись существенному переосмыслению. Величественный

пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезанными в могучих

барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по

пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом

несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно

расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного

зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший не только не

только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным образцом

для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка

перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения

привела к несоответствию ярусных членений фасада. В других храмах второй

половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской архитектуре XIV-

XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а

размеренные членения фасадов, украшенных аркатурными фризами узорной

кладкой с терракотовыми деталями, делают храмы нарядно-величавыми.

Терракотовые детали встречаются в Белозерье и Верхнем Поволжье,

например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы над гладкими

стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками.

Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.

От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние

– «клетские», напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками.

Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные, крыты шатром, а пристройки с

двух или с четырех сторон имеют криволинейные кры-ши – «бочки». Их

стройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» и строгого шатра, суровых

рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с

окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных

мастеров – «древоделей», работавших артелями.

Рост Русского государства и национального самосознания после

свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в.

Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные

постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе

динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV

– XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях

ведущими стали формы, присущие камню, - ярусы закомар и кокошники вокруг

прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом

или же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню.

Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную в

высь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых

«гульбищ», а нарядный декор придавал сооружению праздничную

торжественность

В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого

свода, опиравшегося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и

позволяло разнообразить фасады, которые получали то трехлопастное, то

имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников.

Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы,

иногда с галереями и приделами. Каменные одностолпные трапезные и жилые

монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым

карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало

дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и

епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных

групп на подклетах.

В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и

внешней торговли, усиление центральной власти и расширение границ страны

привели к росту старых городов и возникновению новых на юге и востоке, к

постройке гостиных дворов и административных зданий, каменных жилых

домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже

сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести

регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием

артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в

Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с

навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских

монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства,

становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее.

Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских

сооружений. При этом больше думали выразительности силуэта и нарядности

убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный

силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных

наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает

число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по

трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помещения в

нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто

был каркасным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой

верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в.

почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна

обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто

асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы,

междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и

украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась

крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных

зданий, внутренние лестницы вместо наружных.

Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к

компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в

селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных

владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались

стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи

часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса.

Административные здания XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в

Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и складами

внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над

окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом

содействовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и

поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли

белорусские керамисты, работавшие у патриарха Никона на постройке Ново-

Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали

подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в.

ордерные формы выполнялись в белом камне.

В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от

сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от

живописного кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них

ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с

сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и

колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над

крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой

карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором,

живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают

многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество

светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.

В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается

живопись. В условиях сильно сократившихся международных и межобластных

связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно

кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.

В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII

в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII

в.: ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный

крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой

Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец

представлен как внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии,

нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций

народного творчества.

В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись

долгое время развивалась на домонгольской основе. Художественные

мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их

произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер.

Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися

красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью пользовались

житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно

начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и лицевых

рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и

Глеб», но место ее написание точно не установлено.

В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи

Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами,

были первой попыткой обращения к монументальной живописи после

татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и

рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания

белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская

школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с

Ростовом и Ярославлем.

В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов

возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря

близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких.

Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру.

Одни из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на

Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными

славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и

церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.

Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные

Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по

одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их

суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не

имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились

фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы,

отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и

оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и

святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной

управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их

темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми

приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона

одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие.

Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на

Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера,

учившиеся у греков.

Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся

более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.

выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на

сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов.

Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах

обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный

представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах

преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере

архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко

похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских

иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр,

Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в

народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека,

его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия

языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта.

Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни

Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала

человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам

свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,

яркие холодные тона.

С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы.

Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил

Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан

немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг

четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое

значение для последующего развития русского высокого иконостаса.

Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных

мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408

году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского

собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах

раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные

благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие

гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные

несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская

интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон

внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром

воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния

человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической

отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и

сила осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь

вершиной московской школы живописи, выражают идеи более широкого,

общенационального характера. В замечательной иконе «Троица», написанной

для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко

перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета,

воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих,

склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ

вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой

сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди

которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода

точно найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной

взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального

произведения.

В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность

Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в

период образования русского централизованного государства во главе с

Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к

художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий

рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми

грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в

психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные

Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора

Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,

красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими

изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы

вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники

выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие

мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где

они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское

искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему

образцу.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической

разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли

искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.

Искусство под воздействием начетнической богословской литературы

становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные

умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и

перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и

ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля,

исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно

иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.

Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,

представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и

историческими параллелями. В такого рода произведениях политические,

светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции

выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные

мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре.

Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные

и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в

графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются

многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание,

первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской

гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое

от иконной и миниатюрной живописи.

На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи,

условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и

«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и

монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для

мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании

псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на

полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное

письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних

молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько

изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах,

фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров

этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев

Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.

Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие

искусства, но к 1640-м годам художественное творчество заметно

оживилось. Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским

двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение

каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди.

Растет число художников, порой недостаточно профессионально

подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев

из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким

дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью

мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью

технических приемов. Искусство демократизируется, становится более

понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно

много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских,

нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера

намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи –

одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые –

орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное

единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции

строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит московский»

любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и

расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие

издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит

проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием

иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к

занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,

рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы

вытесняются без конца повторяющимися типами.

В середине XVII в. центром художественной живописи становится

Оружейная палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское

искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона:

они выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и

домашнюю утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и светские

праздники и т. д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров

шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень

высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории

русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом

Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного

правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание

уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности

изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.

В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет.

До середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам,

и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших

в России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской

живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры,

хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в целом –

застыло-неподвиж-ным.

Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в

Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-

Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией,

интересом окружающей действительности. Мастера умели придать

занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики

многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным

ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко

подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи,

так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько

превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим

мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной

жизни.

Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное,

стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся

часто за счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и

насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес

художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа

подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития.

Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения

искусства от влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала,

которое несли с собой реформы Петра I.

Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского

средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к

пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью

в народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил

народа было особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа

действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают

сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или

высоким нравственно-эстетическим началом.

Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные

произведения в металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных

бронзовых вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV

вв.; серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с

товарищами». Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина,

большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура

была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее с

иконой. Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за

плоскость обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные

фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в

киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя

друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучания

скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь

округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки,

обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и

непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой тонко

моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность,

выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в величественных, застывших

фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная идея выражалась

ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный

облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.

В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же

эволюцию, что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки

статических фигур к большей повествовательности и свободе в передаче

движения. Не связанные непосредственно с византийской традицией,

скульптура была свободнее в воплощении местного понимания идеалов

нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах ощущаются

отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали

решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое

развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.

Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское

время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд

навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное

искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными

фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый

потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы»,

воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши,

литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют

тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение

предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVII в.

развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия.

Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и

цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве

оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых

в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела», расписанные

яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные

изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в.

применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме

изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,

распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается

более строгий орнамент. Большое распространение получает басма,

покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV

вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный

из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые

растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII

в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в

особенности при украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из

которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же

эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки Андрея

Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском соборе

и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из

железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые решетки московской

церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа в рязанском

Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.

В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного

стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-

художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур

Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в

Москве, где они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в

травах». Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным

растительным орнаментом.

До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв.

Таков острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный

сложным орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких

деревянных изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения

выделяются работы мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу

проникают элементы восточного искусства. Виртуозная мелкая

плоскорельефная ажурная резьба царских врат из церкви Иоанна Богослова

на Ишне близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с

шатром и резными историческими сценами и святительские места XVI-XVII

вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной четкостью

сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба

напоминает четкостью форм металл. С середины XVII в. в Москву приезжает

ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым, которые вводили

западноевропейские барочные формы. «Белорусская резь» получила

распространение в иконостасах, поражающих богатством и разнообразием

деталей. Ее формы были также использованы в наружном белокаменном

декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв.

отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким

геометрическим орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные

растительные мотивы. Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала

ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в мебели применялись формы,

заимствованные из архитектурного декора. Резные изделия часто пестро

раскрашивались.

Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру

она долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в.

появляется «золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как

хохломская. Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной

декор в интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают

поверхность предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях

вплоть до последнего времени. В XVII в. на мебели и посуде появляется

«битийное письмо» - бытовые сцены, сказочные существа и т. д.

Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI

в. применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется

геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур.

Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно

влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные

терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-

охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются

для убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными

сценами. С середины XVII в. белорусские мастера выполняли многоцветные

изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.

Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в

XVI в. сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких

вышли две большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической

характеристики персонажей и безупречной артистической техникой.

Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными

мотивами, восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят

восточные и западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII

в. появляется трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв.

существовало высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует

паволока иконы «Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает

распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами

либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг,

серебряные бляшки, цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII в.

дожили в нитяном льняном кружеве до XX в.

В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием

церкви. В архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках

живописи – иконы. Также было сильно влияние византийских мотивов на

развитие Руси в это период. Лишь часть ремесел не подверженная этому

влиянию развивалась самостоятельно. Выход русского искусства из под

влияния церкви начался лишь в конце XVI – начале XVII вв., что дало

мощный толчок для развития.

Список использованной литературы:

1. Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.

2. Грибушина Н. Г. «История мировой художественной культуры».

3. Энциклопедический словарь юного художника.

4. Ильина Т. В. «История искусств».