Советский кинематограф в 20-40гг.

РЕФЕРАТ

ПО ТЕМЕ

«СОВЕТСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ В 20-40 ГОДАХ»

Выполнил

Учащийся 11 «В» класса

Глушаков Алексей

План

1. Введение

2. Два русских кино 20-х годов

3. Советский кинематограф в период Великой Отечественной Войны и в

борьбе с фашизмом

4. Сергей Михайлович Эйзенштейн

5. Александр Петрович Довженко

Введение

С первых лет Советской власти Москва заняла ведущее место в

развивающейся отечественной кинематографии. Когда массы овладеют кино,

говорил В. И. Ленин, и когда оно будет в руках настоящих деятелей

социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств

просвещения масс. В 1919 году в Москве была создана 1-я Государственная

киношкола, позже преобразованная во Всесоюзный государственный институт

кинематографии, где под руководством режиссеров В. Р. Гардина, Л. В.

Кулешова и др. выросло первое поколение советских киноработников.

Важную роль в развитии советского киноискусства сыграли такие

организации, как Госкино, Пролеткино, Кино-Москва, смешанное акционерное

общество "Межрабпом-Русь" (с 1928 году – студия "Межрабпомфильм") и др.

В первые послереволюционные годы основным направлением советской

кинематографии стала хроника-жанр, в котором много и плодотворно работали

такие прославленные деятели киноискусства, как Эдуард Тиссэ, Дзига Вертов и

др. В 1922-1925 гг. Д. Вертов выпустил 23 номера периодического журнала

"Киноправда", экспериментальный фильм "Кино-глаз", а в 1926 г. подготовил

две полнометражные документальные ленты-"Шагай, Совет!" и "Шестая часть

мира". Яркие и оригинальные по форме, проникнутые идеями социалистического

строительства, эти фильмы воспевали созидательную деятельность советского

народа.

Огромная роль в становлении и развитии советского киноискусства

принадлежит выдающемуся советскому режиссеру С. М. Эйзенштейну. В начале

1925 г. вышел его фильм "Стачка", явившийся, как писала газета "Правда",

первым истинно пролетарским фильмом, а в декабре того же года- "Броненосец

"Потемкин"", в котором талант Эйзенштейна проявился необычайно ярко. Фильм,

снятый как бы на одном дыхании, отличают идейная ясность, художественная

убедительность и поразительная эмоциональная сила.

"Броненосец "Потемкин"" нес огромный заряд революционных идей. За

рубежом вокруг фильма разгорелись острые политические споры. В Германии,

например, голосованием депутатов рейхстага была принята резолюция,

запрещавшая его демонстрацию. Однако зрители заставили власти отменить

запрет, и фильм продолжал свой путь к людям, неся им великую правду века.

"Броненосец "Потемкин" – явление эпохальное. Он высоко поднял престиж

молодого киноискусства Страны Советов, оказал большое идейное и

эстетическое влияние на развитие не только советского, но и мирового кино.

В 1927 г., к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции,

С. М. Эйзенштейн вместе с режиссером Г. В. Александровым и оператором Э. К.

Тиссэ создал фильм "Октябрь", охватывающий события от февраля 1917 г. до II

съезда Советов. Кадры штурма Зимнего дворца были сняты настолько

достоверно, что позже они неоднократно использовались в других историко-

революционных фильмах.

Крупным событием в киноискусстве тех лет стал также фильм В. И.

Пудовкина "Мать" (1926 г.), снятый по одноименному роману М. Горького. В

новаторском по своему характеру произведении Пудовкин необычайно точно

воссоздал атмосферу действия, подлинно реалистические, живые,

одухотворенные образы русских революционных рабочих. Фильм свидетельствовал

о высоких достижениях актерской и изобразительной культуры советского

киноискусства. "Люди в картине необыкновенные, – писал один из крупнейших

режиссеров советского кино, М. И. Ромм, – ибо за каждым из них дышит

время... за каждым видятся тысячи таких же, и вместе с тем каждый особен

своей неповторимой правдой".

Художественный метод социалистического реализма получил дальнейшее

развитие в фильмах "Старое и новое" С. М. Эйзенштейна и Г. В. Александрова,

"Конец Санкт-Петербурга" и "Потомок Чингисхана" В. И. Пудовкина,

"Привидение, которое не возвращается" А. М. Роома, "Обломок империи" Ф. М.

Эрмлера, "Земля жаждет" Ю. Я. Райзмана и в целом ряде других.

В 20-х годах появляются также первые советские кинокомедии, многие из

которых, такие, как "Шахматная горячка" В. И. Пудовкина, "Закройщик из

Торжка" и "Дон Диего и Пелагея" Я. А. Протазанова, "Девушка с коробкой" Б.

В. Барнета, "Два друга, модель и подруга" А. Д. Попова и др., не потеряли

своего художественного значения и в наши дни. Ряд фильмов сатирического

характера- "Процесс о трех миллионах" и "Праздник святого Иоргена" Я. А.

Протазанова, "Иуда" Е. А. Иванова-Баркова и др. – средствами комедийного

гротеска обличал хищнические порядки буржуазного общества, лицемерие и

ханжество церковников.

Подъем кино способствовал оживлению кинопечати. В Москве начали выходить

"Киножурнал "АРК"" (орган Ассоциации революционной кинематографии), журнал

"Советский экран", газета "Кино", ставившие на своих страницах

теоретические вопросы, важные для развития советского киноискусства.

Два русских кино 20-х годов

В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный.

Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах

противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие

друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались

кинематографисты, имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем

профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой

съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для

американского Журнал "Кинотеатр" писал "Живописные виды гор, море, так

хорошо получающееся на экране а главное - много солнца. И в этом году,

несмотря на почти неодолимые препятствия начался отъезд в Крым

кинематографических групп во главе с "королями экрана" и лучшими

режиссерами". Гражданская война превратила Крым в район внутренней

эмиграции русского кинематографа, а позднее сделала стартовой площадкой для

эмиграции настоящей.

Необычным в этой эмиграции было то, что эмигрировали не только

кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино. В июне 1920

года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские

фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде. Между тем, хотя в России

осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало. Частное

производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль

оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.

Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино.

Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не

проникала, а первые советские фильмы не были известны на Западе, поначалу

две школы не имели друг о друге никакого представления. Как сложились их

отношения при встрече?

Легче всего было бы сказать что эти отношения стали враждебными. Новое

советское кино видело себя как отрицание досоветского. Имя Мозжухин было

почти комической мишенью эстетических деклараций. В 1922 году Алексей Ган,

редактор конструктивистского журнала "Кино фот" написал: "Мы воюем с

психологическим кинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных,

Руничах, Лисенко и т п. Против потому, что эти люди несут на экран театр и

извращенность истерических обывателей 1914 года.

Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и

"Госинститут Кинематографии".

Но чем было само советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая

индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и

обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные

школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент,

когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям

извне.

Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным

импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский

авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был

представлен. Тем большее впечатление произвел "Костер пылающий" Ивана

Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую

очередь - фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим,

фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России.

Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет

спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов

встретили Мозжухина в Берлине: "И мы стали ему говорить, что мы в России

сейчас идем путем, который он начал. Потому что в "Костре пылающем" есть

замечательные монтажные куски". Хотя, заканчивая рассказ, Трауберг и

добавил: "Мозжухин - это была плоть от плоти, кровь от крови того

бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого понимания о

том, что это за искусство" .

Действительно, попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм

появился одновременно с показом в Париже), "Костер пылающий" был воспринят

здесь как событие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из

возможных путей для кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках,

дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года,

"Костер пылающий" упоминался как своего рода эталон. "В смысле стильности и

зрелищного единства фильм может стать наряду с "Королевой устриц" и

"Пылающим костром", - писал в 1924 году известный филолог, литературовед,

член "Формальной школы" Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова

"Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков". В декабре

1923 года "нашумевший" (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан

студентам института кинематографии.

Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских

новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-

вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от

большинства своих коллег по фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником

консервации

русского стиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин

воспользовался как возможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал

репортеру французского журнала:

"Когда я приехал в Париж в 1919 году. Я сам считал себя крупным

кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я

получил во Франции техническое образование и переучился в художественном

смысле. Русская манера играть перед объективом больше не удовлетворяла

меня"

В частности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под

очарование Чаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во

Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой

характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли Во всяком случае,

на этот счет имеется высказывание Александра Волкова: "Я вовсе не хочу

сказать, что это плохо, - нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И.

И. Мозжухину. Его путь - путь героического репертуара, психологической

драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся

тем, что создали другие - Дуглас и Шарло, - а последовательно и смело шел

бы своим путем, играя не Маттиасов

Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана и т. п., он быстрее и вернее достиг бы

своей цели"

А вот Леонид Трауберг, "левый" советский режиссер 20-х годов, сторонник

эксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в "Костре

пылающем". Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты

"Кинонеделя" статью, которая начиналась словами: "И тут комедиант встал на

голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это - Иван Мозжухин,

который блистал в России в мелодраматических ролях..."" Поразившая

Трауберга метаморфоза была действительно частью замысла "Костра пылающего"

- как совмещение "низкого" и "трагического" стилей актерской игры.

Взгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать "встречным

взглядом", слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира

Набокова "Дар" дан лаконичный собирательный образ советского кино с

присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: "Побывали в

кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были

поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, - а

фабрикант все курил сигару"

Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина "Потомок

Чингисхана" среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию

советских кинематографистов на "Костер пылающий".

Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов - бурятский актер,

игравший монгола в "Потомке Чингисхана". Быть может, эмигранты особенно

остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде ,

а фильм Пудовкина был отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма -

монгольском принце, оказавшемся волей истории человеком между двух культур,

- русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский "Буря над Азией?" Нет,

это было для меня совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то

русская Азия, по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении

этого русско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькие

монгольские глаза, столь полные давних наследии пустыни и столь жаждущие

новых впечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этот

европейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских

горизонтов. Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого

человека, в котором сливаются два мира: один, который стал своим, другой,

который остался свой". Так советский (можно даже сказать - образцово

советский) фильм Пудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой

эмигрантского самоощущения.

Кроме того, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом

усматривалось, как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь

Дмитрий Святополк Мирский, "внесение приемов комического стиля с

чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где

Инкижинов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит

штаб-квартиру императоров, несомненно генетически связана с комическими

драками и погромами, которые стали каноническими в американском кинокомизме

(например, Китона)". Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского,

можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин

стремился в "Костре пылающем": совмещением в одной роли актерских приемов

противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: "Инкижинов больше чем

выдающийся актер - это художник, произнесший "новое слово" создатель нового

стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор

державшая в плену весь "серьезный" кинорепертуар. На место театральной

мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический

стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как

перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но

стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от

комедии, как "высокий" стиль от "низкого". Высокий и низкий стиль всегда

ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически

условны в противоположность реальному стилю "Маска". Инкижинова

бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это

настоящая игра, но игра очень строгого стиля.

Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры,

советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали

взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии.

В том же эмигрантском журнале "Иллюстрированная Россия", где печатался

хороший отзыв на "Бурю над Азией", появилась заметка, что Пудовкин- новая

жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать

фильмы.

Пудовкин никуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал

Святополк Мирский эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи

Волконский так описал этого нового - может быть, последнего из первой

плеяды- кинематографиста- эмигранта в момент его прибытия в Париж.

"Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием.

Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в

СССР. В 1923-1924 годах это стало частью масштабной кампании по

переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были

Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский,

Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в

СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков Протазанов и Петр

Чардынин.

Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что тогда

ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате. Правда, мы не

знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории,

напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал,

как на съемках "Михаила Строгова" в Латвии плот с актерами оторвался от

троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников,

поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.

Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско-советской

границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из

Латвии в Россию, а из России в Латвию.

При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах

советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно

компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта

- он фигурировал в фильмах "Его призыв" (1925) и "В город входить нельзя"

(1929). Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.

И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями

оставалось кино. Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской

прессе вокруг фильма Юрия Тарича "Крылья холопа" ("Иван Грозный", 1926),

князь Сергеи Волконский, защищавший фильм, писал: "В снегу, на заиндевелых

лошадках скачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти

матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное

множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов" Это

перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию

Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в

СССР у актера остался отец - Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное

обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: "Я, Иван

Мозжухин,даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина,

ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя.

У меня есть отец - и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано". Судя

по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на

свидание: "Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для

нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о

себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе

по заметкам в журнале "Советский экран". В прошлом году несколько раз

смотрели тебя в картинах: "Кин" и "Проходящие тени". Картины имели большой

успех у публики".

Таким образом кино было видом общения – за неимением лучшего. Но кроме

эмоции узнавания, в этих встречах был и другой, мучительный аспект.

Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов

неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи

Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: "Лихорадочные поиски новых

пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных

ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны,

молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы

- самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных

материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия"1.

Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала

населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.

Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР только

в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего укладывался

для него в клише советского документального фильма.

Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в

глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось

одновременное существование двух параллельных национальных школ -

уникальное явление в истории киноискусства.

Советский кинематограф в период Великой Отечественной Войны и в борьбе с

фашизмом

Искусство, начиная с пения и танца древнейших времен, выражало

стремление человека к гармонии и красоте, служило ему для самовыражения и

для познания окружающей действительности. Познание окружающей

действительности шло через подражание ей , путем создания ее образов.

Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко сказавшийся в творчестве

режиссеров, посвятивших себя современности, - Герасимова, Эрмлера, Барнера,

Александрова, Пырьева, не мешали им думать о враждебном окружении СССР.

Поэтому темы бдительности, обороноспособности, боеготовности, все чаще

стали звучать в фильмах. Даже в безоблачных комедиях подчас слышалась

тревога о сохранении мира. Певцы и плясуны, пырьевские трактористы

находили в распаханном поле проржавевшую немецкую каску и пели песню о

трех танкистах, экипаже боевой машины. В строящийся Герасимовский

«Комсомольск» и на текстильную фабрику Александровского «Светлого пути»

проникали мрачные типы, агенты иностранных разведок. Теперь подобные

эпизоды могут показаться наивными, но ведь в Европе и на Дальнем Востоке

уже разгорались очаги Второй Мировой Войны, уже призывали оголтелые лидеры

крайне правых к крестовому походу против коммунизма, уже бряцали оружием

фашисты и милитаристы. Кино, естественно, должно было откликнуться на это.

В конце 30-х годов появился ряд фильмов, показывающих боевую подготовку

красноармейцев, бдительность пограничников и даже пытающихся

прогнозировать ход и результаты надвигающейся войны. А. Ромм в фильме

«Эскадрилья №5» и Е. Дзиган в фильме «Если завтра война», несомненно,

верили в военную мощь Советского Союза и стремились передать эту

уверенность зрителям. Но война в их изображении приобретала

легкомысленный,. Чуть ли не развлекательный характер. Действиями наших

очаровательных летчиц и бравых танкистов враг мгновенно отбрасывался на

свою территорию и там повергался в прах. Вместо уверенности фильмы

приносили успокоение, что было вредно.

Но когда оборонная тема решалась серьезно, реалистически, когда народу

говорилось о необходимости готовности к борьбе, о бдительности,

художественные просчеты и схематизм отходили на второй план. Еще в 1935

года Довженко в поэтической, романтически приподнятой форме сказал о своем

«Аэрограде» о нерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации. ВВ

«Коменданте птичьего острова» В. Пронина и в некоторых других фильмах

романтизировалась пограничная служба.

С юмором и теплотой подчеркивалась дружба пограничников с крестьянами

окрестных деревень. Но, когда на участке заставы были совершено

диверсионное вторжение, колхозники-женщины, старики, пионеры -вставали

рядом со своими друзьями-пограничниками. Военные события у озера Хасан и

Халкин-Голе показали правдивость этой ситуации и позволили режиссеру

завершить свой фильм масштабными документальными кадрами подлинных боев.

Помимо показа нашей подготовки к обороне, советское искусство прямо

указывало и на возможности агрессоров. В «Аэрограде», «Волочаевских днях»,

«Коменданте птичьего острова и «На границе» – говорилось о японском

милитаризме. Еще более глубоко и достоверно изображался в наших фильмах

германский фашизм.

В конце 30-х годов, когда наш враг вполне определился и

конкретизировался, советское кино обратилось к немецкой антифашистской

литературе и творчеству прогрессивных немецких кинематографистов.

Политический эмигрант-антифашист Густав Вангенгейм в фильме «Борцы»

впервые интерпретировал образ Георгия Димитрова и грязный фарс Лейпцигского

процесса.

Наиболее сильным антифашистским фильмом следует считать «Семью

Оппенгейм» по роману Лиона Фейхтвангера. В нем с психологической глубиной и

гуманистическим пафосом была показана трагедия культурной еврейской семьи,

считавшей Германию своей родиной и гибнущей от безжалостной руки фашизма.

Центральное место в фильме заняла трагическая гибель юноши, оскорбленного в

своем чувстве родины и кончающего жизнь самоубийством.

С гневом и отвращением разоблачая фашизм, применяя различные

художественные средства для показа его античеловеческой сущности - от

сложных психологических нюансов до резкого, плакатного гротеска, советские

кинематографисты никогда и нигде не оскорбляли немецкий народ, всюду

старались отделить фашизм от немецкой нации, противопоставить фашистам

образы немецких рабочих, интеллигенции, коммунистов.

Разоблачая фашизм, наши фильмы с симпатией и уважением говорили о

немецком народе. Воспевая нашу армия, оборонную мощь государства, наши ни

единым словом не призывали к захвату чужих земель, к порабощению других

народов. В этом великая гуманистическая заслуга советского киноискусства.

Все ждали, что скоро последует нападение, но никого не запугивали, никого

не оскорбляли.

И когда 22 июня 1941 года фашистская Германия коварно напала на нас,

кино могло с гордостью сознавать, что оно много сделало для нравственного

воспитания патриотических чувств, для подготовки советского народа к

обороне. Поэтому закономерно, что с первых же дней войны кино стало могучим

оружием в руках народа, защищающего свою Родину, честь и свободу.

Мобилизация моральных сил всех советских людей на борьбу с грозным

врагом, укрепление национального единства, воспитание и утверждение

мужества, оптимизма стали первоочередными благородными задачами

киноискусства. Новая, военная обстановка требовала новых форм

художественного воздействия. И они были найдены, опираясь на прежний опыт,

на опыт гражданской войны, на опыт пятилеток. Как и во всех областях жизни

нашего хозяйства, нашей культуры, война потребовала от кинематографии

организационной перестройки.

Как и в годы гражданской войны, на первый план вышла хроника.

Человек с киноаппаратом занял место в боевых порядках, стал солдатом.

Были созданы военные кинематографические группы. Жертвуя подчас своей

жизнью, не жалея крови и сил, они создали подробную, правдивую,

художественно впечатляющую летопись событий войны. Впервые в истории войн.

И не для прославления войны, а для укрепления мира, для возвышения

сражающегося за свою Родину и свои идеалы человека. Фронтовые

кинооператоры стали непосредственными участниками и летописцами на всех

фронтах – от Белого до Черного моря. Начиная с военных сюжетах в

киножурналах, кончая монументальными и публицистическими фильмами о битвах

под Москвой, под Сталинградом, под Севастополем, на Украине, в Польше, под

Берлином, фронтовые кинооператоры и режиссеры -документалисты показывали

войну, нередко расплачиваясь за это собственной жизнью.

Пройдя с Советской Армией весь героический путь от Москвы до Берлина,

Праги, Вены, советские кинодокументалисты говорили народу о всех этапах

войны. Они создали исторический кинофонд непреходящего значения –

уникальную «кинолетопись Великой Отечественной Войны», общий метраж

которой превышает три с половиной миллиона метров негативной пленки. Этот

бесценный материал служит и еще долго будет служить источником для фильмов

разных жанров, в том числе и для многосерийных эпопей, какой являлась

созданная под руководством Р. Кармена и обошедшая экраны всего мира

советско-американская эпопея «Великая Отечественная», которая в самих

Соединенных Штатах показана под полемическим названием «Неизвестная

война».

Художественная кинематография также сумела верно организовать свою

военную работу. Эпизоды боевых действий были введены во многие уже

снимавшиеся фильмы («Машенька», «Парень из нашего города», «Морской

ястреб»), что придало им значительную актуальность. Однако этого было

недостаточно. И, мобилизовав лучших кинорежиссеров и писателей, киностудии

начали выпускать «Боевые киносборники», состоящие из короткометражных

киноновелл на злободневные военные сюжеты. В них участвовали популярные

герои советского кино- Чапаев, Максим, Александр невский, веселая

письмоносца Стрелка; в них высмеивался Гитлер и его злобные жестокие и

малодушные солдаты; в них показывались подвиги летчиков, танкистов,

пехотинцев.

Создание мобильных коротких фильмов позволило, не прекращая

производства, эвакуировать киностудии Москвы, Ленинграда, Одессы, Киева,

Минска в Средней Азии и Закавказья, где с 1942 года был налажен выпуск

полнометражных картин.

Фашистские стратеги и идеологи надеялись, что от их удара распадутся

связи между народами СССР. Они просчитались. Кино отразило это в своих

произведениях. Русские, украинцы, белорусские мастера в городах Средней

Азии и Закавказья вместе с местными мастерами создали немало картин,

укрепивших национальное искусство и его интернациональный характер.

Первые художественные ленты были посвящены народным мстителям –

партизанам. Артисты показали, как становятся непобедимыми бойцами простые

мирные люди, отдавшие все силы труду, строительству социализма, но

вынужденные взяться за оружие.

По роману Ванды Васильевской «Радуга» поставил трагический фильм

«Радуга» Марк Донской, талантливый режиссер, создатель замечательной

трилогии по автобиографическим повестям Горького. Украинская актриса

сыграла роль партизанки, стойко перенесшей и гибель ребенка, и

нечеловеческие пытки. Картина с презрением клеймила женщин, пошедших на

позорные связи с фашистами.

Пафос отмщения, пафос непримиримой борьбы до полного уничтожения

оккупантов сделал эти фильмы суровыми, порой жестокими, но в них горел

огонь национальной гордости.

С ходом войны расширялась тематика кинофильмов. Во «Фронте» подвергались

критике самонадеянные и не поспевавшие за военными событиями генералы. Во

многих фильмах показывались типичные, выразительные эпизоды боевых

действий. Фридрих Эрмлер поставил мужественный фильм о Сталинградской битве

– «Великий перелом». О героических усилиях людей, работавших в тылу врага,

о мужестве советских женщин и детей говорилось в фильмах «родные поля»,

«Большая земля».

Не были забыты и комедийные жанры.

Можно найти в фильмах, говоривших о военной современности, и недостатки

– схематизм, натянутое бодрячество, порой и уныние, поэтизацию

жертвенности. Но все эти слабости легко объяснить сложностью отражения

грозных, изменчивых военных событий. Они охотно прощались зрителями, хорошо

понимавшими и трудности работы кинематографистов, и их стремление к

правдивости, актуальности, оптимистичности. Но разве трагический пафос

войны не требовал новаторства содержания и формы ?

Разве не новые сюжеты, черты характеров были открыты в военных событиях

?

Сила традиций народного искусства сказалась в том, что в тяжелые годы

войны, эвакуации, нуждаясь в людях, в средствах, в электроэнергии, в

строительных материалах, советские кинематографисты поддерживали и

развивали все жанры кино, стремились к расширению тематики, заботились о

культурном, познавательном влиянии фильмов.

В годы войны продолжали создаваться историко-революционные и

исторические картины: «Александр Пархоменко», «Котовский», «Кутузов» и т.д.

Продолжалась работа и над экранизацией произведений классической

литературы: «Без вины виноватые» Островского, «Свадьба» Чехова, «Иван

Грозный».

Период Великой Отечественной Войны был расценен в истории советского

кино как период героический. Советские кинематографисты могут гордиться

тем, что в трудную военную годину не прервали своих лучших новаторских

традиций.

Победоносное окончание Великой Отечественной Войны выдвинула перед

советским киноискусством новые задачи, поставила советских художников в

новые творческие условия.

Укрепились и разрослись международные связи советского кино. В странах

Центральной и Юго- Восточной Европы и Восточной Азии, отколовшихся от

капиталистической системы и избравших социалистический путь развития,

возникли условия для развития культуры, близкие к советским.

Нужно было заново создавать народное, социалистическое кино.

В фильмах, начатых производством еще в годы войны, тема восстановления

созидательного труда заняла ведущее место. В послевоенное время, когда

восстановление промышленности и хозяйства начало приносить ощутимые

результаты, встал остро вопрос о повышении количества и качества

выпускаемых фильмов. Требования к сценариям резко возросли, главным

образом по линии значительности тематики.

Хранителям традиций советского кино стал в эти годы ВГИК, старейший в

мире кинематографический вуз. В нем преподавали режиссеры: Эйзенштейн,

Довженко, Савченко, Юткевич, Герасимов и т.д.

Творческие связи художников разных поколений, забота о воспитании

молодых специалистов сыграли решающую роль в преодолении кризисного периода

в развитии советского кино.

В киноискусстве капиталистических стран тоже произошли значительные

изменения. Приобретение суверенитета вызвало бурный рост национальных

кинематографий Индии, Египта, Индонезии, некоторых стран Африки и

Латинской Америки.

Как результат антифашистской борьбы, черты социалистического реализма

появились и во французском кино. Победа Народного фронта вызвала к жизни

такие фильмы Жана Ренуара как «Жизнь принадлежит нам!», «Тони»,

«Великая иллюзия», «Марсельеза». Эти фильмы несут в себе отчетливые

черты социалистического реализма как результат движения французской

художественной культуры влево.

Осмыслить всенародный ратный подвиг в послевоенные годы было задачей

благородной и увлекательной. Патриотические подвиги были воспеты во многих

фильмах, причем нужно повторить, что война никогда не воспевалась как

таковая , ни о порабощении народов, ни о захвате чужих земель никогда не

шло и речи. И говоря о недавно минувших, живых в народной памяти людях и

событиях Великой Отечественно войны, советское кино сохранило в чистоте

свой гуманизм и интернационализм.

Сергей Михайлович Эйзенштейн 1898г. - 1948г

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 23 января 1898 года в семье

главного архитектора города Риги. На рижских улицах до сих пор стоят

добротные, но малохудожественные произведения его отца.

Единственный сын зажиточных и культурных людей, Сергей Михайлович

получил солидное и разностороннее образование. Отличные успехи в реальном

училище, быстрое овладение немецким, французским и английскими языками,

недетская начитанность в русской и западноевропейском классической

литературе – все это создавало хороший фундамент для дальнейших «жизненных

удач» и вполне удовлетворяло родителей

Чрезвычайно впечатлительный и эмоциональный, мальчик жил в мире

разнообразнейших увлечений и фантазий. Все большее место в его жизни

занимало искусство. Чтение приводило к попыткам писать. Любимое занятие –

рассматривание и вырезание картинок – к попыткам рисовать. Каждое посещение

театра и цирка оставляло неизгладимое впечатление и вызывало желание

устроить что-то похожее дома. И вот – писались пьесы, рисовались декорации,

вырезались из бумаги персонажи… Однако волшебные представления

разыгрывались чаще всего в воображении…

Будущее казалось определенным и совсем не увлекательным. Инженер-

архитектор Эйзенштейн готовил сына к продолжению своего доходного и

респектабельного дела. В 1916 году Сергей Михайлович поступает в

Петроградский институт гражданских инженеров. Добросовестно выполняя

обязанности студента, он увлекается другим – борьбой различных направлений,

которую он видит в театрах, бесценными коллекциями Эрмитажа, где собрана

произведения прославленных художников Запада и безыменных восточных

мастеров… Но гораздо больше волнует юношу жизнь, бурно кипящая вокруг,

брожение в среде студентов, тревожные вести с фронта.

Величайшие события Октябрьской революции заставляют Эйзенштейна

отвернуться от заранее предусмотренного и обещающего будущего. В 1917 году

он – активный участник студенческих отрядов народной милиции. А в

следующем, 1918 году уходит с третьего курса института. И мы видим его в

рядах Красной Армии, на фронте гражданской войны. Эйзенштейн участвует в

обороне Петрограда – строит укрепления под Нарвой и на реке Луге; потом

работает художником-плакатистом; затем его направляют в Академию

генерального штаба на восточное отделение.

Академия находилась в Москве. Заучивание японских иероглифов не могло

поглотить много времени – помогала хорошая лингвистическая подготовка и

блестящая память. Тогда-то, осенью 1920 года, появляется в Московском

театре Пролеткульта кудрявый и лобастый юноша в солдатской шинели, быстро

показавший, что для театра он может сделать много и интересно, но тут же

заявивший, что занимается писанием декораций и постановкой спектаклей лишь

для того, чтобы познать театр, а затем его разрушить. Это заявление в

Пролеткульте, конечно, никого не испугало. Пролеткультовцы радостно приняли

Эйзенштейна в свою среду.

Несомненно, что теоретическая платформа и практическая деятельность

Пролеткульта оказали на молодого Эйзенштейна сильное и вредное влияние. У

пролеткультовцев заимствовал он «идеи» скорой и неминуемой гибели театра

как искусства прошлого, о необходимости искусственно, лабораторным путем

создавать некие заменители театра из элементов цирка, уличных зрелищ и

кино. У пролеткультовцев с их отрицанием культурного наследия (хотя сам он

и не разделял этих взглядов) он заимствовал идеи отрицания литературной

основы театрального и кинематографического искусств и попытки заменить

актеров «типажем», то есть людьми с характерной внешностью, выражающей те

или иные классовые, национальные или профессиональные способности. Все эти

ошибочные взгляды прививались молодым художникам, искренне желавшим

поставить свое искусство на службу революции, но не имевшим не жизненного

опыта, ни ясного мировоззрения, которые позволили бы им понять вред

пролеткультовских лозунгов.

Молодежь приходила в Пролеткульт с искренним намерением служить

революции, но порочная идеология приводила ее к бесцельному

формотворчеству, к нигилистическому охаиванию всех лучших достижений

человечества в прошлом, к отрыву от интересов зрителя, к сектантской

замкнутости, неожиданно, но закономерно сближавшей пролеткультовцев с

служителями «искусства для искусства».

Придя в Пролеткульт Эйзенштейн знакомится с различными художественными

группировками. Его внимание привлекает «Леф», он тщательно присматривается

к театральным опытам В. Мейерхольда, особенно интересуется он творческом

Маяковского.

Эйзенштейн жаждет практической деятельности и с головой уходит в работу.

Он создал декорационное оформление к спектаклю «Мексиканец», поставленному

режиссером В. Смышляевым по рассказу Джека Лондона, стремился обогатить

театральное зрелище, до предела активизировать его влияние на зрителя.

Эксперименты начинающего художниками были истолкованы пролуткультовцами как

удачнейшее разрушение принципов театра. И Эйзенштейн согласился с этим.

Однако сначала он решил досконально познать разрушаемое. И со свойственной

ему неудержимой работоспособностью Эйзенштейн. Работая художником, в

течение менее двух лет получает высшее режиссерское образование в Высших

режиссерских мастерских, где преподавали известнейшие театральные деятели

того времени.

Первая самостоятельная постановка в Московском театре Пролеткульта «На

всякого мудреца довольно простоты» (1923) имела скандальный успех.

Эстетствующие формалисты объявили его «последним криком театральной моды»,

и, поверив в это, Эйзенштейн со всей искренностью и серьезностью поспешил

поделиться своим опытом, теоретически его осмыслить.

Статья, напечатанная им в журнале «Леф» в 1923 году, называлась «Монтаж

аттракционов». В ней отрицался старый «изобразительно-повествовательный»

театр с его атрибутами: драматическим сюжетом, характерами, единым

действием. В ней прокламировался «свободный монтаж произвольно выбранных,

самостоятельных… воздействий (аттракционов)». Под аттракционом понималось

сильное, ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли

и чувства в необходимом художнику направлении. Мотивируя, то есть соединяя

эти удары по психике зрителя, Эйзенштейн надеялся достигнуть «установки на

тематический эффект, то есть выполнения агитзадания».

Очевидна полная теоретическая путаница во взглядах молодого художника.

Очевидны вульгарно-социологические основы его положений. Очевиден и вред

его концепции. Но Эйзенштейн искал способы выполнения агитационного

задания, он заботился о наиболее ярких и впечатляющих средствах донесения

до зрителя новой, революционной тематики, он искал и находил сильные,

талантливые сценические решения. Работы кинодокументалистов казались

Эйзенштейну близкими к тому самому «монтажу аттракционов», о котором он

мечтал.

Вместе с коллективом пролеткультовцев, объединившихся вокруг него в

театре, Эйзенштейн поставил свой первый фильм – «Стачка».

Фильм был задуман как одна из серии картин под общим названием «К

диктатуре», которая должна была обрисовать различные стороны и методы

революционной борьбы: демонстрации, стачки, подпольные типографии,

организация побегов из тюрем и т. д. Из серии был осуществлен лишь один

фильм – «Стачка».

Фильм противоречив. Лишив его индивидуальных героев, авторы,

естественно, не могли с достаточной полнотой показать роль партии в

организации рабочего движения, роль революционного сознания передовых

рабочих, героизм революционеров. Слабой стороной фильма является также

перегрузка экспериментами в области кинометафор, монтажа, композиции.

Эксперименты, подчас носившие формалистический характер, затемняли

содержание фильма, его идею, уводили в сторону от основной задачи и темы.

Но наряду с недостатками фильм имел большие достоинства. В нем были сцены

глубоко реалистические, полные жизненной правды и революционного пафоса. И,

несмотря на то, что авторы «Стачки» не ставили задачи создания

индивидуальных образов, в лучших сценах фильма такие образы, обрисованные

остро и лирично, – появились.

Главное идейное и художественное значение фильма было в его массовых

сценах. Монументальные и динамичные, удивительно ясные и свежие по

композиции, сцены эти показали рабочую массу сознательной,

дисциплинированной, спаянной. Пафос и драматизм сочетались в них с

жизнерадостностью, порой с юмором. Эти сцены сближали фильм с

произведениями Маяковского. Они «Стачку» радостным событием в жизни

советского кино, одним из новых подлинно революционных фильмов. «Стачка»

была расценена как попытка решения серьезной революционной темы.

Во время работы над «Стачкой» произошел разрыв Эйзенштейна с

Пролеткультом, он все яснее стал понимать глубочайший вред

пролеткультовского отрицания культурного наследства. Эйзенштейн стремился

воспеть революцию. Сектантская замкнутость пролеткультовских мастерских,

догматические поучения пролеткультовских «теоретиков» стояли поперек

открывавшегося широкого пути. И Эйзенштейн вместе с группой молодых

сотрудников ушел из Пролеткульта. Фильм «Стачка» сделал имя Эйзенштейна

известным народу. Юбилейная комиссия при Президиуме ЦИК СССР по

празднованию двадцатилетия революции 1905 года поручила ему постановку

юбилейного фильма «1905 год». Эта работа вылилась в создание фильма

«Броненосец «Потемкин».

Этим фильмом молодое, организационно не устроенное, технически не

оснащенное, но сильное марксистской идеологией, богатое талантами и

энтузиазмом мастеров советское киноискусство открыло новую страницу в

развитии кинематографии, сделав кион подлинным искусством. Вслед за

«Броненосцем «Потемкиным» Эйзенштейна «Мать» В. И. Пудовкина, «Земля» А. П.

Довженко утвердили первенство советского кино.

Строгая и стройная композиция, глубоко осмысленный ритмический монтаж,

предельно выразительное построение каждого кадра, редкостное разнообразие

художественных приемов, использование неизведанных до сих пор

изобретательных возможностей киноаппарата, поразительно смелые и яркие

кинометафоры – все это служит предметом восхищения, изучения и подражания

до сих пор. Процесс создания «Броненосца «Потемкина» – это талантливейшее

осуществление художником сознательно поставленных перед собой идейно-

тематических задач. В односторонней критике утверждается, что в фильме

индивидуализированные образы революционеров и тем самым недостаточно ярко

показана роль Коммунистической партии в восстании. Подробная характеристика

героев не входила в задачи Эйзенштейна, стремившегося поэтически осмыслить

и воссоздать действия революционного коллектива. Вместе с тем Эйзенштейн

отлично понимал, что коллектив состоит из отдельных личностей, и умел

обрисовать эти личности с предельной лаконичностью и остротой. Коллектив у

Эйзенштейна не пассивен, не безлик, он состоит из отдельных образов,

характеризированных кратко, но очень ярко.

Эйзенштейн, обходя подробности, решает тему партии как тему монолитности

революционного коллектива матросов, охваченных единой волей, единым

стремлением, единым пафосом. Спаянные чувством товарищества, всматриваются

матросы во мглу, из которой должна появиться эскадра. Как общее сердце,

бьется машина броненосца. И, разрезая волны могучим килем, стремиться

вперед непобедимый броненосец революции, мимо притихшей эскадры, к

бессмертию, к славе. Шествие «Броненосца «Потемкина» по экранам мира было

триумфальным. Чаплин назвал «Броненосец «Потемкин» «лучшей кинокартиной в

мире», американская киноакадемия – лучшим фильмом 1926 года. На Парижской

выставке искусств фильм получил наивысшую награду. Однако самым ярким

свидетельством успеха фильма было восстание, вспыхнувшее после его

просмотра среди моряков голландского парохода «Семь провинций».

Анализируя вне содержания «Броненосца «Потемкина» монтажные приемы он

приходит к неожиданному и глубоко неверному выводу, что при помощи монтажа

можно не образно, а логически выражать мысли, что кадры могут стать как бы

иероглифами, сочетание которых может передавать понятия на особом

кинематографическом языке. Отсюда и родилась так называемая «теория

интеллектуального кино», внесшая столько путаницы в теорию кино искусства и

ставшая причиной творческих поражений некоторых мастеров, в первую очередь

самого Эйзенштейна.

Правительство вновь поручило Эйзенштейну создание фильма к десятилетию

Великой Октябрьской социалистической революции. В фильме «Октябрь» показаны

события февраля – октября 1917 года в Петрограде. Но достичь полного успеха

помешали перегружавшие фильм экспериментальные эпизоды, в которых автор

«теории интеллектуального кино» пытался проверить и подтвердить свою теорию

художественной практикой. Метод «интеллектуального кино» потерпел в

эпизодах «Октября» убедительное поражение. Попытка выражать понятия на

киноязыке воспринималась как своеобразные ребусы, как безудержное

формотворчество, компрометирующее высокую и ответственную тему Октября.

Лишенный индивидуализированных героев и драматического сюжета, фильм

распадался на отдельные фрагменты и не давал целостной картины революции.

Приглашение на роль В. И. Ленина человека, лишенного актерского таланта и

мастерства, было причиной неудачи в создании образа вождя.

Метод «интеллектуального кино» потерпел окончательное поражение в фильме

«Старое и новое», в котором старая деревня выглядела преувеличенно мрачной,

экзотической, новая – надуманной, безжизненной. Сюжета в фильме не было, и

его эпизоды не соединялись в единое целое, язык фильма был чрезмерно

сложен, перенасыщен метафорами, непонятен.

Прикованный к постели, Эйзенштейн продолжал непрерывно работать, он

продолжал разрабатывать вопросы истории и теории киноискусства. По

инициативе Эйзенштейна в 1947 году был основан сектор истории кино в

Институте искусств Академии наук СССР.

Александр Петрович Довженко 1894г. - 1956г.

Александр Петрович Довженко родился 11 сентября 1894 года в крестьянской

семье в поселке Сосницы Черниговской губернии. В 1914 году окончил

Глуховский учительский институт, работал учителем. После 1917 года работал

в Наркомпросе Украины, затем в 1921-23 годах на дипломатической службе в

Польше и Германии. Работая над современными эксцентрическими комедиями

«Вася-реформатор» и «Ягодка любви» овладел языком киноискусства, приобрел

навыки работы в кино. Уже в первых фильмах, поставленных Довженко, были

точно найдены детали жизни провинциального города, хорошо передана

атмосфера действия. В 1927 году поставил приключенческий фильм «Сумка

дипкурьера» о героизме советских дипломатических работников в 20-е года, о

революционной солидарности трудящихся. В фильме рассказывалось о

предательском нападении на советского дипломатического курьера, едущего на

родину с важными политическими документами. В этом фильме Довженко выступил

и как актер, выразительно сыграв маленькую роль кочегара. Своеобразие

таланта Довженко раскрылось в фильме «Звенигора» (1928) – эпической

легенде, причудливо сочетающей эпизоды истории Украины с эпизодами

гражданской войны 1918-1920 годов. Основной драматургический конфликт

строился на столкновении двух братьев – большевика Тимоша и петлюровца

Павла, ставшего эмигрантов и предателем. Но главным, что внес Довженко в

это произведение, было дыхание настоящей поэзии, горячая любовь у Украине,

глубокое знание и живое ощущение украинской культуры, природы.

Следующей работой был фильм «Арсенал», этот фильм рассказывает о

восстании в 1917 рабочих киевского оружейного завода против буржуазно-

националистического правительства. В фильм были включены также эпизоды,

рассказывающие о положении украинского крестьянства при царизме, эпизоды,

отражающие события последних месяцев первой мировой войны, показывающие

революционные процессы на фронте. Тема пролетарской революции, намеченная

Довженко в «Звенигоре», была им ярко и выпукло раскрыта в «Арсенале».

Идейная зрелость художника сказалась и на художественном языке фильма.

Несмотря на приподнятый романтический характер картины, этот фильм глубоко

реалистический. Довженко дал в нем политически заостренную и документально

обоснованную картину действительных исторических событий. Поэтический строй

фильма, изобилующего смелыми метафорами, сочетание романтической героики и

сатирического гротеска, обобщенный образ украинского пролетария,

бессмертного и непобедимого, как народ, –свидетельствовали о появлении в

советском украинском кино крупного художника-новатора. Начиная с

«Арсенала», Довженко ставит фильмы только по собственным сценариям.

Всемирную славу принес Довженко фильм «Земля» (1930). Фильм рассказывает

о борьбе украинских крестьян за коллективизацию. Довженко не стремился

показать конкретные, частные эпизоды борьбы, разворачивающейся в деревне.

Он дал обобщенную поэтическую и философскую оценку гигантских социальных

процессов. В этой работе Довженко искал поэтическое выражение истины о

неминуемой победе нового над старым. Трагедийные конфликты классовой борьбы

Довженко показал на фоне поэтических сцен вечно обновляющейся природы.

Возвышенные образы рождения и смерти человека, любви и труда складывались в

глубоко философское произведение киноискусства, утверждающее неизбежность

победы нового над старым, победы свободной жизни над темнотой и жестокостью

прошлого. Плавный, медлительный ритм монтажа, необычные ракурсы,

подчеркивающие монументальность композиции кадра, обобщенные и романтически

приподнятые образы героев сближали творчество Довженко с украинской

народной поэзией, с творчеством Гоголя и Шевченко.

В 1935 году Довженко едет на Дальний Восток и создает фильм «Аэроград»,

где передал свое восторженное отношение к этому краю будущего с его

природными богатствами, сильными и прямодушными людьми; напоминал об

опасности грядущей войны.

Творчество Довженко, его эстетические взгляды оказали влияние на целый

ряд художников кино в Советском Союзе и за рубежом. Имя Довженко присвоено

Киевской киностудии художественных фильмов.

Список использованной литературы

1. Кинословарь в 2-х томах. Главный редактор С. И. Юткевич.

2. Детская энциклопедия. Том 12-й.

С. М. Эйзенштейн. Избранное. Статьи.

Культура России, советское кино: www.rushianculture.ru