Творчество Андрея Рублева его значение для развития русской национальной культуры
БАЛТИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
РЫБОПРОМЫСЛОВОГО ФЛОТА
Контрольная работа
по культурологии
ТЕМА:
Творчество Андрея Рублева,
его значение для развития
русской национальной культуры
Выполнил : Прохоров Д.П.
курсант 1- го курса
Специальность: СЭУ
Шифр: 98Мз547
КАЛИНИНГРАД 1998г.
"Несущим элементом любой культуры является религия.
Это не просто вера в сверхъестественное или система обрядов.
Это образ жизни, определенная система идей, верований, представлений о
человеке, его месте в мире."
(6.324)
Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея
Рублева крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг
другу, но тем не менее время жизни Андрея Рублёва совпадает с переломным
моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-
монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную
веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение
художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие
русской живописи.
Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство
исследователей считают, что родился он в средней полосе России,
приблизительно в 1360 году, и до 1405 года принял монашество с именем
Андрей. Самые ранние сведения о художнике восходят к московской Троицкой
летописи. Среди событий 1405 года сообщается, что "в эту весну расписана
церковь каменная святого благовещения на князя великого дворе... а мастера
были Феофан иконник Грек, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей
Рублев". Упоминание имени мастера последним, согласно тогдашней традиции,
Означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в
почетном заказе по украшению домовой церкви Великого князя Василия
Дмитриевича, старшего сына легендарного Дмитрия Донского, наряду со
знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как
уже достаточно признанного авторитетного мастера.
Молодым человеком он, вероятно, слышал рассказы о победе, одержанной
русскими над татарами, так называемые "Повести о Мамаевом побоище", в
которых звучали отголоски "Слова о полку Игореве", самого поэтичного из
древнерусских поэтических созданий. Правда, победа на Куликовом поле не
сразу сломила силы татар, но она развеяла уверенность в непобедимости
татарского войска, подняла силы в русских людях, пробудила страну от
векового оцепенения.
Ход исторических событий того времени вел к неминуемому концу Византии.
Центр православия должен был переместится в русские земли. Но единой Руси
не существовало, ее земли поделили между собой Орда, Польша, Литва. Жизнь
Руси была мучительно тяжелой. От постоянного разбоя , чинимого набегами
многих врагов и распрями князей, можно было укрыться в монастырях, в
одиноких пустынях. В конце 15 века они получают широкое распространение;
многие люди покидают насиженные места, уходят в дремучие леса и начинают
новую жизнь в нужде и лишениях. Они стремятся в уединении к внутреннему
совершенствованию и сосредоточенности; недаром один современник сравнивал
их с древним мудрецом Диогеном. Но в отличие от восточных отшельников,
мрачных аскетов, прославленных кистью Феофана, в русских чернецах 15 века
никогда не угасало стремление к практической деятельности: они умели с
топором пробиваться сквозь чащу леса, собирать вокруг своих келий людей,
вести неутомимую трудовую жизнь. Движение это захватило почти всю среднюю
Россию и скоро перекинулось на север. Источником его был Троице-Сергиев
монастырь близ Москвы. Возможно, что здесь провел свои молодые годы Андрей
Рублев.
В укладе Троицкого монастыря долго сохранялась первоначальная простота.
В церкви совершали службу при лучинах, писали на бересте, храмы ставили из
дерева. Жизнь обитателей его была наполнена упорным, размеренным трудом.
"Кто книги пишет, кто книгам учится, кто рыболовные сети плетет, кто кельи
строит, одни дрова и воду носят в хлебню и поварню, другие хлеб и варево
готовят" (5.339) - такими словами описывает современник жизнь русского
монастыря того времени. Эта жизнь Сергиевой обители должна была оказать
глубокое воздействие на характер художника. Кто знает, может быть,
рассматривая старцев Феофана и всем существом своим отворачиваясь от них,
Рублев вспоминал советы своих учителей – хранить прежде всего голубиную
простоту, ценить ее выше прежней мудрости?
Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались
почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой
философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык.
В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказательный
смысл, и для того, чтобы достоверно отображать объекты умственного
созерцания, вместо эмпирических “теней вещей” показывать подлинную их
природу, живописец должен был стать созерцателем, если только он не желал
оставаться ремесленником, копирующим чужие образцы. Ему предстояло вернуть
утраченное естественное состояние - гармонию чувств, ясность и чистоту ума.
Совершенствуясь, ум приобретал способность воспринимать “невещественный”
свет. По аналогии с физическим светом, без которого невозможно видеть
окружающий мир, умственный свет - знания и мудрости - освещал истинную
природу, первообразы всех предметов и явлений. Интенсивность проявления
этого света и ясность умозрения ставились в прямую зависимость от степени
нравственной чистоты созерцателя. Живописцу, более чем кому-либо другому,
требовалось очистить “очи ума”, засоренные обманчивыми чувственными
”помыслами”
И он испытывал счастливые мгновения художественного великого созерцания.
Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих
предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей,
не шептал молитв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободные от
трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100 лет
после смерти Рублева передавал один русский писатель).
Мы знаем очень мало достоверного о первых шагах художественного развития
Рублева. Но есть основания предполагать, что именно он в свои ранние годы
украшал евангелие Христово Благовещенского собора и, в частности, выполнил
миниатюру - изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела.
В 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить
фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В
те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на
отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе
участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В
силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии
поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву.
Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под
величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный
Суд.
Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей
истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что
ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками
гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали
назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают
примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства
праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и
бодрости. Сами картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им
ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно
упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от
судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в
рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о
наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда
фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают
по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти
невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно
возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися
сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх,
столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают
мелодически звучать.
Умение объединить единым, эмоциональным звучанием большие многофигурные
группы составляет одну из особенностей композиционного дара Андрея
Рублева.
Но безусловно вершиной в искусстве художника является Троица, икона из
иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящаяся в
Государственной Третьяковской галерее.
Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества
(Отца, Сына и Святого духа), воспринималась как некий символ времени,
символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения,
готовность принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский
основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо
веруя, что "взиранием на святую Троицу побеждается страх перед ненавистной
рознью мира сего".
Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сложилось
мировоззрение Андрея Рублева, Был выдающейся личностью своего времени. Он
ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической
жизни Москвы, Способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей,
содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой
Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда
он своими советами и духовным опытом помогал князю Дмитрию Донскому,
укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути, и , наконец,
благословил русское воинство перед Куликовской битвой.
Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников,
на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и
Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем
творчестве.
В двадцатых годах 15 века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и
Даниилом Черным, украсила иконами и фресками Троицкий собор в монастыре
преподобного Сергия, возведенного над его гробом. В состав иконостаса и
вошла икона "Троица", как высокочтимый храмовый образ.
Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврааму явились
трое юношей, и он вместе с супругой своей Саррой угощал их под сенью дуба
Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы.
Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь с женихами Пенелопы и видев в
числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем свою
покровительницу Афину.
В основе этих легенд лежит убеждение, что божество недостижимо сознанию
смертного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты.
Это убеждение вдохновляло художников на создание образов, сотканных из
жизненных впечатлений и выражавших их представления о возвышенном и
прекрасном. Рублев видел, конечно, византийские иконы Троицы. Но его
отталкивало, что византийцы уделяли большое внимание трапезе, уставленной
яствами, что Авраам с супругой неизменно присутствуют при этой сцене, своим
суетливым гостеприимством напоминая об обстоятельствах, при которых на
землю сошло божество, наконец, что византийцев больше интересовал
богословский вопрос о соотношении трех лиц Троицы - отца, сына и духа, -
чем само явление на земле неземного.
В иконе Рублёва отброшены все бытовые подробности библейского
повествования, затрудняющие восприятие этой философской идеи.
В Рублевском толковании известного библейского сюжета внимание
сосредоточено на трех ангелах, на их состоянии. Они изображены
восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая
чаша с головой жертвенного тельца, символизирующая новозаветного агнца, то
есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.
Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благославляет чашу. Средний
ангел - Сын - изображенный в евангельских одеждах Христа, опущенной на
престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность
воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.
Жест правого ангела - Святого Духа - завершает символическое собеседование
Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает
обреченного на жертву. Таким образом, изображение ветхозаветной Троицы
превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически
воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней
таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа).
Исследователи - теологи подчеркивают символическое космологическое значение
композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается
изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства,
объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания
"Троицы" важно понять его многогранность. Символика и многозначность
образов "Троицы" восходят к древнейшим временам. У большинства народов
такие понятия (и изображения), как дерево, чаша, трапеза, дом (храм), гора,
круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева
в области древних символических образов и их толкований, умение соединить
их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую
образованность. характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в
частности, для окружения художника.
Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл "Троицы" с идеями
Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании
мира, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева,
его помыслами, претворенными в этом произведении.
Глубоко символично и цветовое решение иконы. Живописец акцентирует в нем
значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее
интенсивными тонами одежд. Они указывали на евхаристическую жертву - тело и
кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских
мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание
своей сущности. Согласно Исааку Сирину, чистота ума совершенного человека
уподоблялась “небесному цвету”. Оттенки этого цвета варьируются в одеждах
всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и
как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворенны и
словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и
уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон
плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на
высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гиматия правого ангела считался
цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения.
Интенсивным желтым цветом крыльев выражалась “надмирная” интеллектуальная
сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал
“божественный свет”.
Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии "Троицы", звучит и в
ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые
контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные
переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем
этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.
Помимо названных работ, целый ряд несохранившихся ныне икон упоминается в
различных источниках. Несколько дошедших до нас памятников связывает с
именем Рублёва устное предание. Наконец, в ряде произведений авторство
Рублёва устанавливается по стилистическим аналогиям. Но даже в тех случаях,
когда причастность Рублёва к работе над памятником документально
подтверждена так обстоит дело с иконами из владимирского Успенского собора,
- выделить принадлежащие его руке произведения чрезвычайно трудно,
поскольку создавались они совместно большой группой мастеров под
руководством Андрея Рублёва и Даниила Черного, который, по словам автора
“Сказания о святых иконописцах”, “многие с ним иконы чудные написал”.
Приобщившись в XIVвеке в силу исторических условий к византийскому
(константинопольскому) искусству так называемого палеологовского стиля ( то
есть периода правления в Византии династии Палеологов), стиля, оказавшего
воздействие на культуру большинства стран восточноевропейского мира,
московские мастера усвоив его отдельные элементы и приемы, сумели
преодолеть византийское наследие. Отказываясь от аскетизма и суровости
византийских образов, их отвлеченности, Андрей Рублев, усвоил однако , их
античную , эллинскую основу и предварял ее в своем искусстве. Андрею
Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся
его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое
государство и всеобщим миром и согласием.
Творчество Рублева как мастера, в развитии древнерусской живописи знаменует
следующую, более зрелую ступень по сравнению с искусством Феофана и
современных ему новгородских мастеров. Искусство Рублева это прежде всего
искусство больших мыслей, глубоких чувств, сжатое рамками лаконичных
образов- символов, искусство огромного духовного содержания.
Академик Д.С. Лихачев заметил, что "национальные идеалы русского народа
полнее всего выражены в творениях двух его гениев – Андрея Рублева и
Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты
русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой
красоте………… Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его
нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких
идеалов"(4.45).
60-е годы 14века Время рождения Андрея Рублева
1405 год Совместно с Феофаном Греком и Прохором с
Городца
А. Рублев участвует в
росписи
Благовещенского собора Московского
Кремля
1408 год А. Рублев и Даниил Черный руководят работами
по росписи Успенского собора города Владимира
1425-1427 годы А. Рублев и Даниил Черный руководят работами
по росписи Троицкого собора Сергиева
монастыря
1427-1430 А. Рублев руководит работами по росписи
Спасского собора московского Андроникова
монастыря
Первая Созданы “Троица” и “Звенигородский чин”
четверть 15века
1430 год Год смерти живописца
|Список литературы: |
| |
1. М. Алпатов "Андрей Рублев", "ИСКУССТВО", изд. "Просвещение",
Москва (с) 1969
2. В. Лазарев "Московская школа иконописи", изд. "Искусство", Москва (с)
1980
3. В.А. Плугин "Мировоззрение Андрея Рублева", изд. "Московский
Университет", Москва 1974
4. Э.К. Гусева "А. Рублев" ,изд. "Изобразительное искусство", Москва 1990
5. В.О. Ключевский "Курс русской истории", II том, Москва
1916
6. А.А. Радугин "КУЛЬТУРОЛОГИЯ курс лекций", изд. "Центр", Москва
1996
